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【王家瑛】《福乐智慧》与伊斯兰文化

人类对于客观世界和人类自身的认识,随着时间的推移不断有所改善。进入二十世纪以来,人们认识到,必须以认识主体时间为一维的四维空间去认识、去观察、去思考。新的认识必然引起各种观念的更新,孤立、绝缘、割裂、封闭的状态已成为不可能。马克思早就预言,随着“一切国家的生产和消费都成为世界性的”,“各民族的精神产品”也“成了公共的财产。民族的片面性和局限性日益成为不可能,于是由许多种民族的和地方的文学形成了一种世界的文学。”[1]在人类文化领域,各种文化、各种学科的相互切入、渗透、融合,各种边缘学科、各种研究方法的勃兴已成为不可抗拒的趋势。世界文化正在汇成巨流。
维吾尔古典文学奠基作品长篇叙事诗《福乐智慧》(1069-1070)成书于中古时期。其时世界上已形成四大文化圈:西方有以基督教为核心的希腊-罗马文化圈;东方有以儒家为核心的中国文化圈、有以印度教为核心的印度文化圈和以伊斯兰教为核心的哈里发帝国文化圈。《福乐智慧》的问世标志着古代的突厥-维吾尔文化与新兴的伊斯兰文化相互碰撞、相互融合的开始。
包括阿拉伯、波斯、突厥等多语种的伊斯兰文学是在伊斯兰文化摇篮中哺育成长的,由于长期的彼此影响,相互渗透,遂形成共有的伊斯兰文学传统。它表现为:伊斯兰思想意识占主导地位,文体结构程式化,诗歌形象譬喻体系化。文学体裁一式,韵律格式一致。其语言风格上的特点表现为外来语阿拉伯-波斯词汇及其表现手法的大量渗入。《福乐智慧》属于伊斯兰文学作品,自然也不例外。意大利突厥文学史家阿莱西欧·包巴奇(AlessioBombaci)说得更为具体:“毫无疑问,尤素甫诗歌的艺术形式系借鉴于波斯诗歌,很可能是效法菲尔多西的诗作。”[2]后者显然是指《列王纪》。
长篇叙事诗《福乐智慧》的情节节奏相当缓慢,至第十二章才“故事开始—关于日出王的叙述”。那前十一章犹如汉文学长篇小说里的“楔子”或宋、元话本的“入话”。前十一章章目依次是:第一章:对至尊至大的真主的赞颂;第二章:对先知的赞颂;第三章:对先知四同伴的赞颂;第四章:对明丽的春天和伟大的布格拉汗的赞颂;第五章:论七耀和黄道十二宫;第六章:论人类的价值在于知识和智慧;第七章:论语言的得失利弊;第八章:笔者谨致歉意;第九章:对善行的赞颂并略论它的益处;第十章:论知识、智慧和才华的好处;第十一章:论书名的含义和笔者的晚景。
第十一章无疑是向读者介绍该书的主题思想,第四章阐明了作者写书的动机与目的,第一、二、三章系对真主、先知及其同伴的赞颂词,表明作者是一位虔诚的逊尼派教徒;其他六章论述天文星相、知识智慧、语言利弊、人类价值。这些看来都是当时学术界的重要课题。第八章是一篇序言中所不可或缺的成份。
《福乐智慧》程式结构并非是作者首创,而是源于伊斯兰文学传统,直接地是受波斯-塔吉克文学名著菲尔多西(940-1020)《列王纪》的影响。进行比较,不难看出,相似之处甚多。且看《列王纪》[3]正文前几章的标题:1.以仁慈的、宽恕的真主的名义;2.对智慧的赞颂;3.论世界与人类的创造;4.论日、月的创造;5.对先知及其同伴的赞颂;6.《列王纪》资料的搜集;7.关于诗人德吉基;8.关于本书的创作缘起和友人的忠告;9.对艾布·曼苏尔·本,穆罕默德的赞颂;10.对苏丹之兄异密·纳斯尔的赞颂。两者内容基调、章节结构类似,属同一模式。我们在稍后的阿塞拜疆突厥诗人尼扎米(1141-1203)《五诗集》中也可看到这种程式结构。
《福乐智慧》的主题与宗旨,作者在《第十一章:论书名的含义和笔者的晚景》中讲得十分清楚:“我把书名叫做《福乐智慧》,愿它为读者引路,导向幸福。”(350)[4]Kutadqu bilik”的字义即是“关于幸福的知识”,从哲理上可理解为“智慧带来幸福”或“幸福源于智慧”。且看作者是怎样引导读者走向幸福的:
我首先要说的是日出国王,/好人啊,让我来讲讲他的含义。(353)
接着我要讲大臣月圆夕/因为他,吉样的日子光耀熠熠。(354)
这日出象征着公正法度,/这月圆代表了欢乐幸福。(355)
然后我又讲到大臣贤明,/他代表了智慧,提高人的价值。(356)
最后我又讲到修道士觉醒,/赋予他以“来世”的含义。(357)
诗人尤素甫在《福乐智慧》中所拟定的四个角色、四个概念恰好是代表了当时喀喇汗王朝时代人民所理想、所追求、所崇尚的四种美德:正义、幸福、智慧、知足(节制)。它是突厥-维吾尔人民传统的伦理道德观念在伊斯兰文化新时代的继承与发展。诗人所构筑的理想王国正是奠基于上述伦理道德柱石上的。在作者看来,人生的目的应是追求幸福,但究竞什么是幸福?怎样才能获得幸福?书中给予我们的启示是:从国家社会来说,君要施仁政,主持公道,持法严明,而社会要维护正义:
哪位君持法公正,/国家将昌盛,福星照临。(2017)
要想使王权高位锦上添花,/必须行事正直,执法公平。(454)
同样,“大臣贤良,国人会获益,/国人获益,君福乐无疆。”(2242)从个人来说,幸福在于知足和节制情欲。“须知幸运无常,莫对它倾心,/它好似满月,会亏损而消失。”(74D所以,“你若感恩,天恩会由一变十,/倘得如此,家中财物自然充盈。”(759)但是,无论是君主持正义,大臣秉公执法,还是个人节制欲求,目的则在于达到幸福境界,因而需要理性与智慧统摄其他诸德。
四种美德,并非出自诗人主观臆断,乃是民族的历史积淀与当代意识的结合。这些美德,有的历史源远流长,我们并不陌生。
先说统摄诸德的主德智慧。
诗中原词为突厥词Bilig,具有知识、智慧、聪明、谨慎等语义。Bilig一词最早出现在为阙特勤之死(732)而立的古代突厥如尼文《阙特勤碑》碑文上,南面第5行有一句写道:“anyg bilig anta ojur armis(遂也学为奸诈)。为纪念突厥大政治家、军事家暾欲谷所建立的如尼文《暾欲谷碑》(720)上亦出现该词。第6行有一句写道:“anta kirsa tahri bilig bartuk ucun(然后,当上天赋予我以识别力时)
古代人民不但崇尚知识、智慧,而且把它视为美德,并进而取它为名字或徽号。如轰动一时的突厥文物《苾伽可汗碑》(735)碑主苾伽可汗(684-734)之“苾伽”即为bilga,意为贤明的,智慧的、聪明的,与Bilig同源,系形容词。所谓“苾伽可汗”亦即贤明可汗。可见,尤素甫之取“贤明”角色是有历史因缘的。具有苾伽徽号者历史上不乏其人。如伊利毗伽可敦(苾伽可汗与阀特勤之母)、《回纥英武威远毗伽可汗碑》碑主葛勒可汗或磨延可汗(749-759在位)、九姓回鹘保义可汗(808-821在位)等。我们甚至可上溯至匈奴时代。匈奴官职有左贤王、右贤王,“贤”者自然是意译,想原来亦是崇尚“贤明”、“智慧”美德,进而演变成为匈奴官号。匈奴文字虽无可考,但匈牙利语至今保有Bilig一词,语义亦如是。又《旧唐书》卷一九四上载:“骨咄禄之子阀特勤鸿合旧部,杀默啜子小可汗及诸弟并亲信略尽,立其兄左贤王默棘连是为毗伽可汗。毗伽可汗以开元四年即位,本蕃号为小杀。性仁友,自以得国是厥特勤之功,固让之。阙特勤不受,遂以为左贤王,与掌兵马。”
可见“贤”与“毗伽”为互文。此外,无论是历史还是现实,蒙古人名中呼毕力格者亦为数不少。可见,“智慧”在各族文化里所具有的重要意义。
其次是幸福。
诗中原词系突厥词qut,具有幸福、安宁、成功、裨益等义。最早出砚在《阙特勤碑》碑文上。南面第9行中有一句,云:
Tahri jarlyqaduqun ucun(朕遵奉天命)
ozim qutym bar ucun(幸运至极)
qagan olurtym。”(立为可汗)
幸福一向是人们孜孜以求的理想,终生为之奋斗的圈标,它代表人们的心愿与向往,因而也被列入人们名称徽号之列。《苾伽可汗碑》东面第25行中出现的突厥君长徽号“亦都护”(Idug-qut),即意为“神圣幸福”。《元史》卷一二二《巴尔术阿尔武的斤传》云:“巴尔术阿尔特的斤亦都护,亦都护者,高昌国主号也。”又,《旧唐书》卷一九四上:“骨咄禄死时,其子尚幼,默啜遂篡其位,自立为可汗。”
苾伽可汗与阙特勤之父的徽号骨咄禄即为qutlug,意为“幸福的”,系qut的形容词。在君长以下的官号中亦有。突厥-回鹘古代文献中,号骨咄禄·莫何·达干(qutlug bara tarqan)、骨咄禄匐(qutlug beg)、骨咄禄·不花(qutlug buga)者多处可见。
在《九姓回鹘爱登里罗泊没密施合毗伽可汗圣文神武碑》中,可汗徽号Tokuz Uygur aytengride kut elp bolmix bilge kagan,其中不但有Kut,而且还有ay(),足证“圆月”一名亦是有所本的。“月”在突厥-维吾尔民族心中,一向是幸福、美好的象征,正如诗人所说,“这月圆代表了欢乐幸福”(355)
再其次是“正义”或“公正”。
原词系一回鹘词toru,意为秩序、规章、法规。古代突厥文碑铭文献中未见。古代突厥-回鹘君王贵族封号中亦未见。较晚的回鹘文佛教经典《金光明一经》中出现有该词:“el bazlaru tourusin otunur silar ajitu(你们毕恭毕敬地询问治理国家的法度)
《金光明经》属于与喀喇汗王国共时并列的高昌回鹘汗国佛教文化时期的文献。《序言之一》“正义”一词系用阿拉伯语词edil,《序言之二》“正义”一词‘edl亦系用阿拉伯语词。这两个词更能说明“公正”、“正义”这一新时期伦理观念的本义。
自公元744年骨力裴罗在鄂尔浑河建立的回纥政权,至公元840年西迁,共历十代,计有百年之久,是一宗法封建社会。从它的生产方式、阶级关系和上层建筑来看已开始封建化,但从它的社会结构来看还保有若干氏族制度的残余。当时,正义与公正并未构成主要伦理观念,亦非是社会、国家的基石。待到西迁(840)后建立的喀喇汗王国则已是封建化的国家。定居的农业经济伴随着半定居的游牧经济构成新社会的经济基础,以封建等级制度为基石的新的社会上层建筑,当时都迫切需要稳定的法制和法律面前的公正。所以,公正或正义应属伊斯兰文化新时期的伦理概念。
最后是“知足”。
原词系阿拉伯词“akibet”,意为后世、来世,属于伊斯兰宗教术语,因而纯属伊斯兰文化概念。《序言之一》、《序言之二》均以阿拉伯词“kenaet”表示“觉醒”、“知足”。但是,无论是诗中遁世修道者“觉醒”,还是其所象征的含意“知足”,都与伊斯兰教苏菲派有密切关系。
苏菲派系伊斯兰教重要派别之一,跨越逊尼与什叶两大教派,属于伊斯兰神秘主义派别。公元8世纪诞生于伊拉克与叙利亚北部。最早从事苏菲运动的是与穆阿维叶封建政权相对立的一批圣训学者。公元9世纪苏菲派在巴格达得势,一个半世纪之后传入伊朗并急速地蔓延至其辽远疆域,公元11世纪苏菲哲理进入波斯-塔吉克文学。《福乐智慧》成书年代正是苏菲教派东渐之时。从早期的尊经重典、讲究宗教繁文褥节,发展至不重经典,不立文字,专主内省静修,这一切标志着伊斯兰教发展进入一新阶段。人们从追求今生今世的幸福,转向洁身自爱、修行来世,说明社会伦理观念的新变化。人们感觉到,现实的穷奢极侈并不能给人以多大快乐,相反,禁欲苦修,知足感恩,向往来世倒能给人以心灵的慰藉。精神的安宁胜于物质的享受。积极与消极,入世与出世,两相结合构成了新时代的幸福观。诗人尤素甫为满足新兴汗国对伦理德道的要求,在继承、发扬突厥-回鹘文化传统的基础上,吸收了外来的伊斯兰文化,建立了以正义、智慧、幸福、知足为四大基石的新社会伦理体系,为维吾尔思想史谱写了新的篇章。
比喻属于形象思维方式。诗人通过比喻把思想感情寄寓于具体的形象当中,形象成为诗人思想感情的依托和凭藉。运用比喻塑造出的诗歌艺术形象具体鲜明,情思委婉含蓄,具有感人的魅力。
一般说来,艺术形式和艺术方法对于社会现实具有某种程度的独立性,它们远离社会基础,甚至不象艺术内容那样随着社会生活的变化而迅速变化。艺术形式和艺术方法的这种特征,归根结底是它的特殊的质的规定性和稳定性造成的。不过,“远离”绝不是脱离,没有直接联系并不等于没有联系。作为艺术整体的有机组成部分,它们终究不可能完全脱离社会史发展的制约,终究不可能脱离社会文化背景的影响。任何诗歌中的比喻形象体系都是在历史发展过程中形成的,既具有相对的独立性、稳定性,同时又在继续不断向前发展。它是统一的、民族的、历史的积淀与移植的、朴素的、现实的因素相结合的产物。《福乐智慧》既运用传统的比喻形象,又采用大量新的阿拉伯-波斯古典诗歌比喻形象。
譬如弓箭,对于古代游牧民族来说,无论是在战时还是在平时,都是生活中不可缺少之物。实际上,弓箭的意义早已超出其使用价值的范围。古代突厥部落、部族驻地乃至军事组织均以箭为单位。
古代突厥文《墩欲谷碑》(720)文中有“其可汗率师已出动,十箭之军前进不休”(33行,第一碑北面),以及“十箭之贵人及民众闻此消息”(42行,第二碑西面)字样。又,汉文《九姓回纥可汗碑》(814)中亦有“又十箭三姓突骑施”(19)字样。该碑突厥文记载中,同样有“存了恶意的三姓葛罗禄,他们逃到了西方十箭部落”[5]语句。
文学是现实生活的反映,因而弓箭也自然地走进艺术殿堂,置身于比喻形象体系之中。如,以弓箭喻姿态:“笔直的身躯若弯曲如弓,/心灵应变得箭一般笔直。”(1102)以弓箭喻光明,如:“你瞧,岁月之弓在引矢待发,/时而带来利益,时而带来灾殃。”(4926)以弓箭喻品质,如:“要知足、可靠、忠心赤胆,/行为正直如离弦之箭。”(2885)
诗歌艺术要求把主观思想感情客观化、物象化,同时与想象和理解相融合来塑造诗歌艺术形象。黑格尔深刻地指出:“象征的各种形式都起源于全民族的宗教的世界观。”[6]我们正是从尤素甫在《福乐智慧》中所运用的物象比喻认出古代突厥-回纥人民的观念意识与文化心态。“鸦翅似的黑发变成了鹅羽”(1098),“头发若是变做白鹊之色,/心灵也须变得洁如白鹄”(1101),“落日披散了紧束的发辫,/暮色苍茫,大地好似铺满了貂皮”(5825),“寰宇四野披上了白鹰的皓羽。”(5828)动物形象比喻使人感到一股强烈的生活气息,显现出民族气质与审美情趣。
《福乐智慧》创作于从突厥-回鹘文化进入伊斯兰文化的时代,因而书中运用的比喻形象很多取源于伊斯兰古典诗歌形象体系。譬如夜莺,伊斯兰古典诗歌典型形象之一,无论是在世俗诗人还是在苏菲诗人笔下几乎都可见到这一形象。尤素福唱道:“花坛里,夜莺在高诵《诗篇》,/日夜歌唱不已,千啭百鸣。”
开创伊斯兰古典诗歌比喻形象体系先河的是波斯-塔吉克古典诗歌奠基者、被誉为“诗人之父”的鲁达基(860-941),他率先唱道:“柳枝上夜莺在唱着幸福、爱情之歌,/白头翁应和而鸣,从晨光熹微到天昏。”[7]
德国古典哲学大师黑格尔在其巨著《美学》中谈到东方抒情诗时说道:“……东方抒情诗特别与西方浪漫型诗不同,往往采取一种比较客观的语调,诗人往往不是把外在事物和情况表现为他所想的那个样子,而是表现为它们本身原来的样子,这样,诗人就赋予它们以一种独立的有灵魂的生命,例如哈菲斯有一次这样召唤:“啊,来啊,夜莺从哈菲的心灵里,/又飞回到欢乐的玫瑰香中去啦。”[8]
由于夜莺在诗中被诗人赋予了各自不同的“有灵魂的生命”,因而具有不同的象征意义。在尤素甫笔下,夜莺能引起情人对爱情的向往:“花丛中夜莺在切切悲鸣,/有情人听了,心潮起伏。”(5972)
而在哈菲兹的苏菲风格抒情诗里,表现的却是一种对主的神秘的爱:“蔷薇的无限妩媚可爱使得夜莺难与蔷薇分开,/尽管夜莺离开蔷薇无法生活,却也不把夜莺理睬。”[9]
麝香、龙涎香也是伊斯兰古典诗人常用的比喻。尤素甫在诗中多次取譬,如:“我的青春已去,年已老迈,/麝香般的乌发被龙脑香取代。”(4848)
波斯-塔吉克古典诗人的特点是以麝香比喻女子秀发的黑香。鲁达基有诗云:“魔术师用麝香揉搽着你那波浪似的柔丝卷发,/把嘴唇变成蜜糖,’叫湿润的红宝石不受委曲。”
另一首:“我吻着她那红宝石般的嘴——就象蜜糖在唇边上,/我在她那风信子石般的两颊上呼吸着——胸中顿时充满了龙涎香。”[10]
哈菲兹的有关麝香、龙涎香的诗句更不胜枚举,且尤为欣赏和阗麝香。如:“东风啊,当你有一天从我爱情的国度里走过,
请从她龙涎香的卷发里带给我迷人的香气。”
“风儿啊,尽管你衣襟芳香我依然感到惊异,
为什么不用和阗麝香闻踌香撒遍你经过的大地?
在《福乐智慧》中,我们还发现纯属阿拉伯语表达方式,如“把它称做《君王美饰》”[11],“他本是宫廷的美饰”[12],“廉耻乃是男儿的美饰”[13],“学者的知识是国家的美饰”[14]。“美饰”为阿拉伯文“zain”,意为装饰,按阿拉伯语构词法构成许多词组,成为伊斯兰文学中一种描写手法。中世纪历史学家加尔杰齐的编年史称为《史的美饰》〔Zain-ul-Akhbar)。尤素甫擅于借用“……美饰”这一描写手法,并以哲理充实其内涵:“智慧的美饰是舌头,舌头的美饰是语言,/人的美饰是脸,眼睛又是脸的美饰。”(274)
尤素甫笔下的其他比喻,如以满月喻容颜,雪白喻须发,明灯喻智慧,帷幕喻天空,僧祇人的皮肤喻黑色,东罗马姑娘喻美,以及红花、夭青石、绪衣、面纱、公牛、公驼、貂皮、蔷薇诸物象在伊斯兰古典诗人的诗集中也屡见不鲜。之所以出现这种“共振现象”,我们可以用近代西方出现的帕利-劳德(Milman Parry-Albert Blord)理论来解释。这种理论认为,古代诗歌尤其是口头文学的重大特点是大量运用“现成词组”和“类型场景”。“现代词组”系指一个或数个组织在一起的词汇,在许多诗篇或同一首诗中反复当现,意思基本相同。“类型场景”多指诗中经常出现的某些景物带来的联想。这些景物是象征性的,诗人借助于习惯和联想用这种景物引比某种固定的情绪。由于同处于伊斯兰文化圈内,所以习惯、联想、比喻才会是相同的。
关子《福乐智慧》所收两篇序言究竟是否出自作者手笔问题,《福乐智慧》耿、魏译本序言认为:“书前有两篇应为后人所加的序言,一为散文体,一为韵文体。”但就此问题并未展开论证。《福乐智慧》郝、张、刘译本译者序注[5]说:“这两篇序言是否出自作者自己的手笔,学术界尚无一致看法。”意见比较肯定且言之有据的是《福乐智慧》国际权威学者、土耳其的阿拉特,他认为,最先附在《福乐智慧》上为诗体序言,因除个别术语与表现手法外,从整体来说诗体序言接近《福乐智慧》正文。而根据语言与风格,散文体序要晚些[15]。笔者对有关篇章所作阿拉伯-波斯词汇抽样分析(详后)也得出与此相同结论。不仅如此,阿拉特还据这两篇序言中提到的地名,进一步推断序言成文地点似应在喀什噶尔以西,很可能是在当时突厥穆斯林的文化中心——撒乌尔罕。
由于缺乏可靠资料,很难就此向题作历史文献考据。但是,就文本所提供的内容作缜密研究,亦可提出一些序言系后人所加的有力论据。
接受美学理论认为,一部文学作品只有被置于交往动态关系中,从社会意识交往的角度去考察它的被接受,才能显示它的价值、它的社会效果。《序言之一》、《序言之二》正是在《福乐智慧》的“效果史”方面为我们提供了可靠的史料。
《序言之一》说:“秦和马秦的哲士、学者一致认为,在东方各地,在突厥斯坦各族中,从来没有人用布格拉汗的语言、突厥人的辞令编撰过一部比它更好的书。由于此书无比优美,无论传到哪位帝主手里,无论传到哪个国家,那儿的哲士和学者们都很赏识它,并为它取了不同的名字和称号:秦人称它为《帝王礼范》,马秦人称它为《治国南针》、东方人称它为《君主美饰》,伊朗人称它为《突厥语诸王书》,还有人称它为《喻帝箴言》,突厥人则称之为《福乐智慧》。”这里描述了这部诗作被接受的地域之广,程度之深,获有的种种美名和赞词是其社会效果的标志。《序言之二》亦有类似描述。作者作为生产者,在它的精神产品虽已生产出来,但还未进入流通领域,还未达到消费者(读者)手里之前,是不可能预知其流通领域、预知其社会效果的。流通和产生社会效果都需时间过程。视其流通领域之广、在各民族读者中知名度之高、社会效果之强烈,这一切说明绝非在短时间内所能达到的。可是,我们不要忘记,在快脱稿时作者已垂垂暮年,“青春己远逝,残年亦将尽,/失去了快乐,才找到了归程”(6561);“当此回历四百六十二年,/我竭尽全力完成了诗章”(6623),“可惜呀,虚度了青春年华,/生命已将尽,令人悔恨懊恼”(6635)。所以,两篇序言所述应是作者未能见到的身后之事,这样理解才合乎情理。
《序言之土》写道:
东方的帝王——马秦的君主,睿智而博学的世间英才。(2-12)
都愿将此书据为己有,收藏于宝库,备加珍爱;(2-13)
不愿让此书落他人之手,将它视为国宝,传之于后代。(2-14)
既然东方喀喇汗王朝桃花石·博格拉汗以后的君主“都愿将此书据为己有”,“藏子宝库”。秘不示人,“视为国宝”,“传之于后代”,更“不愿让此书落入他人之手”,那后来又究竟怎样流出宫外,甚而至“东方各地”至“天下四方的城镇宫廷”呢?据理推论,这事只可能发生在喀喇汗国(840-1212)以后。如果是这样,我们就可以理解,为什么在两个序言中提到,“作者使用汗国的语言,/撰写此书于布格拉时代。”(2-23)“他在喀什噶尔写成此书,并奉献给东方君主桃花石·布格拉汗。”(《序言之一》)申明“撰写此书子布格拉汗时代”,说明作者时代已时过境迁,强调“作者使用汗国语言”,表明序言作者时代的语言已非汗国语言,否则何需作此说明。总之序言给读者一种后人述说前朝事的感觉。
此书是作者专门奉献给桃花石·布格拉汗以示效忠,并因而荣获官职。既然如此,作者当时岂敢在序言中写上“无论传到哪位帝王手里,无论传到哪个国家”等语!?这样岂不冒犯天颜!?
《序言之一》作者把此书之所以受到各国帝王的喜爱归功于“由于此书无比优美”。这显然是文人的识见。《福乐智慧》的价值,对子帝王来说,首先在于它是“治国南针”,“喻帝箴言”,内容远远胜于形式。一是文人的识见;一是政治家的韬略、哲人的深邃远虑,两者径渭分明。序言中还有不少赞语,极不类作者口吻。如说,“此书极为尊贵”,“由此,优素甫·哈斯·哈吉甫的大名传遍天下。”更令人不解的是,“读了此书的人,转述这些诗篇的人,将比此书更为尊贵。”人与物、产品与消费者之间,如何能相比,又怎样能分出贵贱?介绍作者身世一段文字更表明它不可能出自作者笔下。
作者严于律己,表现谦恭:
我口出直言,粗野而辛辣,有智者定会把直言欣赏。(6620)
但愿读到它的人不感到难堪,我在此喋喋不休,请求原谅。(6621)
说话要直言,否则宁可不说,曲直之别犹如黑白分明一样。(6622)
这样一位刚直不阿、口出直言的作家笔下不会写出大肆宣传、自作广告式的文字的。
从诗学角度着眼,全诗韵律和谐,音调铿锵,结构严谨,浑然一体。但卷首这一散文体序,破坏了作品的一致性。不伦不类,有违体例,显然是后人所为。从萨曼王朝时代起,中亚地区先后崛起的三个突厥帝国,无论是伽色尼帝国、喀喇汗帝国,还是塞尔柱帝国,诗歌在当时为文学主流。著名宫廷诗人呈献给君王、恩主的诗集里,绝无散文之类搀杂其中。
《福乐智慧》是作者呈献给桃花石·布格拉汗的,该书读者自然应该是大汗及其王族。然而,《序言之二》却说:“此书对于人们有益无害,/众多突厥人不明其意义。”(2-15)这自然也是书流传到民间以后出现的情形,因读者对象已变为广大的“突厥人”。紧接着下面又说:“读者和抄写者不甚了了,/领悟真谛者深明其价值。”(2-16)这里提到的“读者和抄写者”显然不会是原著的“读者和抄写者”,而只能是抄本的“读者和抄写者”。原著的“读者”为大汗和王族,教养有素,怎样会“不甚了了”。贡献给大汗的原作一般都是作者亲手缮写,以示恭敬。这在讲究书法的时代,尤为重要。而这里的“抄手”(毕提根),在当时缺乏印刷术的时代,是一职业性书手。可见,当时已有《福乐智慧》的抄本流行。
紧接其下,序言作者又说:“书中的语言为你做先导,/今生来世你会百事如意。”(2-17)既然书是奉献给大汗的,作者不可能直呼大汗为“你”,这里的“你”显然是指一般读者对象,只有民众的愿望才是今生来世百事如意,序言作者正是以此来安慰普通读者的。
虽然我们不知《序言之二》作者究系何人,但我们至少可以设想,他是一位讲汗国语言的喀喇汗国人或是后裔,有诗为据:“阿拉伯、塔吉克文书籍甚多,/用母语写成的仅此一部。”(2-73)这里所说的塔吉克文于公元9-10世纪时在诗歌和散文的领域里,与阿拉伯语并列,开始出现越来越多的塔吉克语著作,成就显著。《福乐智慧》及其创作动机在某种程度上都受塔吉克文书籍的启发。
值得注意的是,传世的塔吉克文散文作品艾布·曼苏尔的《列王纪。前言》,如果不把人名计算在内,在其中能见到的阿拉伯词不超过百分之二[16]。这说明,早期外来的阿拉伯语对民族语言的影响尚浅。但随着时间的推移,外来文化的渗透越来越深。今日之达里-波斯语文学语言,其中阿拉伯语所占成份早已过半。这种现象同样见诸伊斯兰文化圈内的突厥诸语种文学语言。据郝译本《福乐智慧》译者序,《福乐智慧》一书约有6000余个词根和派生词,其中阿拉伯语和波斯语借词仅只500个左右。”按百分比,占8.3%,比例的确不高。但是,待至奥斯曼帝国鼎盛年代的奥斯曼突厥语,突厥语成份不但未增加,反而日益减少,以致外来的阿拉伯-波斯语词汇竟达百分之九十左右。阿拉伯-波斯语外来词汇进入突厥语的数量恰好与伊斯兰文化对突厥文化的渗透并与之融合程度成正比例。如果上述历史现象具有某种规律性,应同样适用于《福乐智慧》。为此,笔者对书中外来语作一抽样分析,粗略统计如下:
1.《序言之一》:
总字数                                       320         百分比
-波词汇(字次)                        122         38%
-波词汇(不计重复、复数)              80           25%
2.《序言之二》:
总字数                                       792         百分比
-波词汇(字次)                        154         19.4%
-波词汇(不计重复、复数)              93           11.7%
3.《第十一章》
总字数                                       521         百分比
-波词汇(字次)                        24           4.6%
-波词汇(不计重复、复数)              19           3.6%
4.《附篇之一》:
总字数                                       492         百分比
-波词汇(字次)                        35           7.l%
-波词汇(不计重复、复数)              23           4.6%
5.《附篇之二》
总字数                                       466         百分比
-波词汇                                  33           7%
-波词汇(不计重复、复数)              23           4.9%
6.《附篇之三》:
总字数                                       448         百分比
-波词汇(字次)                        28           6.2%
-波词汇(不计重复、复数)              21           4.6%
-波词汇在文中所占比例7%(以下)19.4%38%标志着三个等级、三个时代、三个作家。这就是说,最早应为《福乐智慧》作者尤素甫,其次为《序言之二》作者,最后为《序言之一》作者。
但是,意大利突厥文学史专家包巴奇却断言:《福乐智慧》是用纯突厥语写成,所借阿拉伯、波斯词汇不超过一百个。”[17]这与上述500词之说相矛盾。由于笔者未曾寓目土耳其出版的《福乐智慧》词汇索引,亦未对该书全部词汇进行检索,故而不能判断是非,现仅将已检索的六篇阿拉伯-波斯词汇,表列如下,供参考(从略)
作者又说:“我用突厥语写了序诗,/愿你铭记我,为我祝福。”(2-75)
这里所说“序诗”究系何义,它是怎样一种诗体?“序诗”一词系突厥语“Koxuqlat(复数)。可见,《序言之二》是用多首Koxuq联缀而成,一首Koxuq容纳不了如此许多内容。但Koxuq究作何解?一些词典是这样注解的:
1.民歌、民谣。(新莱德享斯土英词典,1968,伊斯坦布尔)
2.欢快的东方舞曲、歌曲或诗歌。(土英词典,1945,伊斯坦布尔)
3.联句、诗。(土耳其语词典,1959,安卡拉)
4.歌曲、民间流行的短小歌曲,多半为四行诗。(乌兹别克-俄语词典,1969,莫斯科)
5.最有权威的解释;应该是马赫穆德·喀什噶尔的《突厥语大词典》,该条目注释为:诗句,颂诗(qasida)。引证诗句:
Turken katun katiha agur mendin koxuq(我奉献给突厥皇后一首烦诗)
Ayqil sizi tapuqqi qtnur yahi tapuq(告诉她:“您的侍者为您效劳再立新功。”)
上述诸多解释说明随着历史的发展Koxuq的内容含义亦产生变化。从古代的民间欢快的歌曲、民谣至中古时代演变为颂诗(qasida)。马赫穆德·喀什噶尔的解释,充分显示出伊斯兰文化对突厥文化的影响。譬如,在传统的,Koxuq诗体中却应用波斯-阿拉伯古典诗律(aruz)
但是,无论是作为古代突厥民谣还是作为受波斯-阿拉伯古典文学影响的koxuq体颂诗对于玛斯纳维体叙事诗《福乐智慧》来说都是后人附加的外来之物。作者怎会在自己好端端药作品上无缘无故增添一赘疵!
 
【注释】
[1]《共产党宣言》。
[2]《突厥文学史》,法文版,1968年,巴黎克朗科西克出版社,第80页,
[3]《列王纪》,波斯文版,1978,德黑兰,艾采尔·卡卡比尔出版社。
[4]据郝关中等译本《福乐智慧乎族出版社1986年版诗句编一号,下同·
[5]转引自《突厥与回纥历史论文选集》,中华书局1987年版,第682500502503710680-681页。
[6]黑格尔:《美学》第2卷,商务印书馆,1979年版,第29页。
[7]潘庆船译《鲁达基诗选》,人民文学出版社1958年版,第12页。
[8]嘿格尔:《美李》第3卷下册,商务印书馆1981年版,第229-230页。
[9]{自波斯文《哈菲兹诗全集》,下同。
[10]《鲁达基诗选》,第35-38页。
[11][12][13][14]《福乐智慧》《序言之二》第29联句、第1575联句、第2009联句、第2167联句。
[15]参阅《福乐智慧》俄译本A·H·柯诺诺夫的《跋文》。
[16]〔苏联〕Б·Г·加富罗夫著《中亚塔吉克史》,中国社会科学出版社1985年版,第183页。
[17]《突厥文学史》,第78页。.
 
(原载《哲学研究》,1990年第2期。录入编辑:神秘岛)