【杨深】论萨特的“介入文学”

萨特存在主义哲学的奠基之作《存在与虚无》出版于二战期间的1943年10月。从理论方面来说,萨特在《存在与虚无》中阐述的哲学思想奠定了其美学思想的存在论基础并成为他战后提出的“介入文学”的重要理论依据。但从实践方面来说,正是第二次世界大战的爆发、被俘和集中营的集体生活、参加抵抗运动以及战后的复杂斗争才使萨特逐渐从个人自由的超脱生活中醒悟过来,投身于广阔的社会历史领域,开始了以笔为武器的“介入文学”的活动。也正是在战后,萨特明确提出了“介入文学”的理论,对他在战前的“想象文学”的美学观点做了重大修正。

一、介入就是揭露

1945年10月,萨特与梅洛庞蒂等人主办的《现代》杂志创刊,在发刊词中,萨特提出了有关介入文学的一系列论断。他猛烈抨击为艺术而艺术的态度,号召作家们履行其作为人的责任,通过写作对当代各种重大社会政治问题做出回答,从而引发了一场关于文学及其他艺术形式的性质和作用、文学与社会政治斗争的关系等问题的论战。1947年,萨特的美学名著《什么是文学?》在《现代》杂志上发表。这部著作既是萨特对别人指责的有力回击,也是他所主张的介入文学的一篇充满激情的宣言。它长期以来一直被奉为文学批评的经典著作。

为了回答许多人对他的介入文学的责难,萨特认为应当首先对各种艺术形式进行区分,从而界定写作艺术的性质和作用。在第一章“什么是写作?”以及另一篇文章“艺术家和他的良心”中,萨特指出,我们不能强求绘画、雕塑和音乐也介入,至少它们不是以同样的方式介入的。因为色彩、形体、音符都不是符号,它们都是由于其自身而存在的物,不指向它们自身之外的意义。而诗人并不利用语言作为工具去发现和阐述真理,也不会去给世界命名,因此,就其性质而言,我们不能要求诗歌也是介入的。

萨特指出,与诗歌不同,散文是符号的王国,词语是散文作家的工具,它们把散文作家投向世界的中心。这里所谓的散文是指使用语言进行命名、指示、揭露、证明、命令、拒绝、质问、说服等活动,即对世界有所言说或与他人进行沟通的广义的文字作品。对散文作家来说,词语不是客体,而是客体的名称。因此,重要的不是词语本身是否讨人喜欢或招人厌恶,而是它们是否正确地指示世界上的某些东西或某一概念。因此,散文在本质上是功利性的,它是特别适合从事某一事业的工具。所以,人们才有权首先问散文作家:你为什么写作? 你投入了什么事业?

按照萨特的理解,在任何一项事业中,语言都是行动的某一特殊瞬间,我们不能离开行动去理解它。纯文体学家的错误就在于认为语言仅仅飘过事物的表面而不改变它们,而他们自己对事物采取的是一种与世无争的静观态度。殊不知说话就是行动:任何东西一旦被人叫出名字,它就不再是原来的东西了,它失去了自己天真无邪的性质。如果你对一个人道破他的行为,你就对他显示了他的行为,于是他看到他自己;由于你同时向其他所有的人道破了他的行为,他就知道自己在看到自己的同时也被其他人看到了。这以后,他又怎么能继续以原来那种反思前的方式行动呢? 他只能要么出于固执而明知故犯,要么放弃原来的行动。“因此,当我说话时,我通过我要改变某个处境的谋划本身去揭露这个处境;我向我自己也向其他人揭露它,以便改变它; ……通过我说出的每一个词,我都使我进一步介入世界,同时我也进一步从世界里显现出来,既然我向着未来超越它。因此,散文作家是选择了某种次要行动方式的人,人们可以把这种方式称为通过揭露而行动。”[ 1 ] ( PP29- 30)于是,人们就有理由向散文作家提出第二个问题:你要揭露世界的哪一个面貌?你想通过这个揭露带给世界什么变化?

揭露并不是为了随便的某种改变,萨特强调指出,“‘介入’作家知道说话就是行动:他知道揭露就是改变,知道人们只有在谋划改变时才能揭露”[ 1 ] ( P30) 。介入作家放弃了不偏不倚地描绘社会和人的状况这种不可能的梦想,他也不能看到某一处境而不改变它。这就如同勃里斯帕兰所说的那样,词是“上了子弹的手枪”。如果他说话,就等于在射击,既然他选择了射击,就应该像个男子汉那样瞄准目标。因此,萨特得出结论说:“作家选择了揭露世界,特别是向其他人揭露人,以便这些人面对被如此赤裸裸呈现出来的客体负起他们的全部责任。”[ 1 ] ( P31)萨特指出,一旦作家介入语言的世界,他就再也不能假装他不会说话了。沉默本身也是语言的一个环节,沉默不是不会说话,而是拒绝说话,所以仍然是在说话。萨特在此的意思是说,沉默仍然是介入,而作家的选择则表明了他的立场,他必须为此负责。

介入就是揭露,揭露就是改变———这就是萨特所理解的介入原则的实质内容。然而,萨特并不因为强调题材和内容的重要性而否认散文的形式美和风格的魅力。在他看来,一个人并不是因为选择说出某些事情,而是因为选择用某种方式说出这些事情才成为作家的。散文的价值当然也在于它的风格,但是风格的美感应该是隐蔽的。在这里,美仅仅是一种柔和的、感觉不到的力量,它应当以情动人,以一种看不见的魅力吸引人,词的和谐与句子的平衡在人们不知不觉中引导人们的激情,改变人们的意向。萨特认为,虽然题材推荐风格,但是题材并不决定风格。好的作者从来都是先选择写什么,然后才考虑怎么写。因此,在散文里,审美愉悦只有当它是附加上去的时候才是纯粹的。只要人们把题材看成是永远开放的,看成是一些请求和期待,艺术就不会因为介入而失去任何东西。相反,社会和形而上学日新月异的发展要求艺术家不断去寻找新的语言和新的技巧。萨特指出,所谓为艺术而艺术的美学纯洁主义不过是19世纪的资产者们冠冕堂皇的自我防卫手段,他们宁可被人指责为缺乏艺术修养,也不愿意被说成是剥削者。而所谓纯粹的艺术实际上不过是空虚的艺术,其作用不过是引诱当今的作家脱离现实世界。那些所谓纯洁派的批评家要么只和历史已经做出定论的无害的死者打交道,要么就想方设法磨灭活着的作家的思想锋芒,从而避开现实世界的尖锐问题,陶醉于空洞无物的老生常谈和均衡漂亮的语言形式之美。

也许很多人都会觉得,萨特在这里对散文与绘画、雕塑、音乐、诗歌双方的性质和作用所做的区别显得有些牵强,我们或许可以套用萨特早期对知觉与想象的区分勉强加以解释。但是即便如此,硬说散文是介入的,而诗歌等艺术形式都不是介入的,仍然有令人难以理解之处。只是到了后来,萨特在“关于我自己”一文中重新对这些文学艺术形式和介入的概念进行了界定。他写道:“文学是一面批判性的镜子。显示,证明,表现:这就是介入。”“诗与散文艺术首先变成批判艺术: 马拉梅管他自己的诗叫‘批判诗’。写作就是对全部文学提出质问。今天亦然。在绘画、雕刻、音乐上,情况是相同的:全部艺术介入单独一个人的历险;它在寻找自己的界限,开拓自己的疆域。”[ 2 ] ( P20) 这些话无异于肯定了所有的艺术形式都是介入的,这样萨特就把狭义的“介入文学”的概念扩展为广义的“介入艺术”的概念。

二、写作就是要求自由

在回答为什么写作这一问题时, 萨特从“人是存在的揭示者,但不是存在的生产者”这一哲学思想出发,试图发掘出作家选择写作的存在论上的深层动机。他指出,虽然我们确信自己起着揭示的作用,但又确信自己对于被揭示的东西而言不是主要的。因此,艺术创作的主要动机之一就在于我们需要感到自己对于世界而言是主要的。通过艺术品的创作,我就能意识到自己产生了它们,从而感到我自己对于我的创造物而言是主要的。

萨特从他对知觉与想象的一贯区分出发,指出在知觉过程中,客体居于主要地位而主体不是主要的;而在创造中,主体寻求并且得到主要地位,客体却变成非主要的了。为了满足这个辩证关系的要求,就需要一个阅读行为。虽然写作行为与阅读行为辩证地相互依存,但这两个相关联的行为需要两个不同的施动者。既然作者不可能既创造作品又像读者那样阅读自己的作品,那么就需要有另一个人的阅读行为才能使作品真正存在。他由此进一步指出,世上根本没有为自己写作这一回事,“正是作者和读者的联合努力才使这个具体的和想象的客体即精神产品涌现出来。只有为了他人并且通过他人才会有艺术”[ 1 ] ( P55)

在萨特看来,阅读既确定主体的主要性,又确定客体的主要性,因为阅读是知觉和创造的综合,读者在创造过程中进行揭示,在揭示过程中进行创造。读者必须在作者的引导下,不断越过作品的词句而去重组美的客体或发明作品的主题,即作为有机整体的意义。一句话,阅读是引导下的创作,文学客体除了在读者越过词句而达到的想象中的存在之外没有别的实体。既然创造只能在阅读中完成,既然艺术家必须委托另一个人来完成他开始做的事情,既然他只有通过读者的意识才能体会到他对于自己作品而言是最主要的,因此任何文学作品都是一项召唤。写作就是召唤读者,以便读者把作者借助语言着手进行的揭示转化为客观存在。既然读者在作者引导下的重新创造是个绝对的开端,那么它就是由读者的自由来实施的,因此作家就是向读者的自由发出召唤,他只有得到这个自由才能使他的作品存在。不仅如此,他还要求读者承认他的创作自由,也就是反过来召唤他的自由。这就是阅读过程中的另一个辩证关系:我们越是感到我们自己的自由,我们就越承认别人的自由,反之亦然。“因此,阅读是作者与读者之间的一项豪迈的协议;每一方都信任另一方,每一方都依靠另一方,每一方都在要求自己的同等程度上要求对方。……这样,我的自由在显示自身的同时揭示了他人的自由。”[ 1 ] ( P70)令惊讶的是,萨特在《存在与虚无》中谈到的我与他人之间无法共存的“主奴关系”在这里几乎完全消失了,取而代之的是作者的自由与读者的自由之间相互依存的和谐共在。而且,在《存在与虚无》中,萨特虽然也谈到了他人对于我的存在和自我认识的重要性,但其重点仍然是“主奴关系”的冲突,所以他在这里所做的转变不能不说是萨特哲学思想在美学领域中的一个突破。

萨特认为,作为审美对象的任何艺术作品都是对自然关系的颠倒,因此我们的审美过程就具有由浅入深的三个层次:“穿过现象的因果性,我们的目光触及到作为客体的深层结构的目的性,而越过这一目的性,我们的目光触及到作为其源泉和原始基础的人的自由。……正是在物质的被动状态本身中我们遇到了人的深不可测的自由。”[ 1 ] ( PP71 72) 不过,艺术作品并不局限于已经创造出来的有限的客体,实际上,创造活动的目标是通过它产生或重现的有限对象去完整地重新把握世界。因此,艺术的最终目的是依照其本来面目把整个世界提供给观众或读者的自由,并且通过观众的认可显示出世界的根源就是人的自由,从而挽回世界。

因此萨特说,“自由被它自己辨认出来便是愉悦”[ 1 ] ( P74) 。这种审美愉悦具有三重结构:第一,在创作过程中,创作者因其从事创造而获得了审美愉悦;在阅读过程中,读者通过创造性的阅读去享受审美对象,这种享受同样是审美愉悦的一个主要结构;而且作者的愉悦是与读者的愉悦融为一体的。第二,审美愉悦来自于意识到我通过审美的方式挽回并且内在化了那个非我的世界,把给定的东西变成了命令,把事实变成了价值,把世界变成了向人的自由提出的一项任务,即把通常情况下作为工具和障碍的世界(即《存在与虚无》里的处境)变成了人的自由力求达到的一个价值。萨特将这种改变称为人的谋划的“审美转变”,也就是把面对世界的现实态度变成了审美态度。第三,这里存在着人们的自由之间的一项协定,即读者的自由不仅是对作者的自由的承认,读者的审美快感还要求所有自由的人产生同样的审美快感。这样,在审美愉悦里,全人类以其最高的自由支撑着一个世界的存在,这个世界既是人类的世界又是外部世界,既是应当存在又是存在,既完全属于我们自己又完全是异己,而且它越是异己就越属于我们自己。同时,这里也包含着所有人的自由的和谐整体,这个和谐整体既是一种普遍信任的对象又是一项普遍要求的对象。这个世界也就是《存在与虚无》里所说的以自为(自由)作为基础的自在存在,即作为最高价值的统一的自在--自为--自因的存在。而这个人类自由的和谐整体也可以被看作是自为存在与为他存在的统一。在这里,萨特曾认为永远实现不了的那个最高理想在美学领域中重新出现了,至于它只是作为一个理想目标还是作为可以实现的现实,萨特似乎并没有给出明确的指示。

萨特以二战时期的法西斯主义作家德里欧·拉罗舍尔为例,说明了任何奴役他的读者的企图都威胁着作家的艺术本身:这个鼓吹法西斯奴役的家伙最后由于没有读者的理解而不得不

闭嘴,正是其他人的沉默堵住了他的嘴。这使我们懂得了:“写作的自由包含着公民的自由,人们不为奴隶写作。散文艺术只与民主制度休戚相关,只有在民主制度下散文才保有一个意义。当一方受到威胁的时候,另一方也不能幸免。用笔杆子来保卫它们还不够,有朝一日笔杆子被迫搁置,那时作家就应当拿起武器。因此,无论你是以什么方式来到文学界的,无论你曾经宣扬过什么观点,文学把你投入战斗;写作就是要求自由的某种方式;只要你开始写作,不管你愿意不愿意,你已经介入了。”[ 1 ] (P82)

三、读者召唤作家

萨特虽然肯定了介入是为了捍卫自由,但他认为仅仅这样说未免有些笼统草率。于是他问道,作家是把自由作为一个永恒的理想价值加以守卫呢,还是应当在特定的政治和社会斗争中明确表态,从而保护具体的、日常生活中的自由呢? 萨特的回答显然倾向于后者。他认为,永恒的自由不过是干枯的树枝即空洞的抽象,它是不会难为任何人的废话。世上没有现成的自由,自由无非是人们持续不断地借以自我挣脱、自我解放的运动。因此,重要的是有待铲除的障碍和有待克服的阻力的特殊面貌,正是这一特殊面貌在每个具体场合把自身的形象赋予自由。无论作者还是读者都不能脱离其具体的历史性和语境,写作和阅读是同一历史事实的两个方面,作家怂恿我们去争取的自由并不是抽象的,它是在一个历史处境中争取到的,而每本书都从一个特殊的异化出发建议一种具体的解放途径。

萨特进一步指出,这个具体的历史处境就是作者与读者共有的整个世界,作者和读者的自由通过这个世界彼此寻找并相互影响,因此作者对世界某一面貌的选择就确定了他选中的读者,反之他在选择读者的同时也决定了他的题材,所以一切精神产品本身都包含着它们选中的读者的形象。既然如此,与其说作家本身的环境产生了作家,还不如说公众召唤作家。在这里,环境是从后面来的力量,相反,公众则是一个期待,一个要求或愿望。萨特根据其为他存在的哲学思想指出,我们身上有些品性完全来自别人的评价,因此必须根据别人为我们造成的处境来选择自己。虽然作家最初是由于自己的自由选择而成为作家的,但是他一旦被别人看成作家,他就应当满足作家的社会职能对他提出的某种要求,不管他本人是否愿意,他必须根据别人即读者对他的看法行事。虽然作家原则上是对所有人说话的,但是作家自身的状况和读者的要求决定了每一个作家都有自己特定的题材,因而也有自己特定的读者公众,而在这个实际上的读者公众外围可能还存在着一个潜在的读者公众。

萨特认为,在阶级社会中,作家不事生产,统治阶级以年金或稿费等形式养活着他。但对统治阶级来说,作家的活动不仅是无用的,有时甚至是有害的。因为作家向社会展示它的形象,由此引起对既定的价值和制度的争议,从而迫使社会承担这个形象或者改变自身,并使社会产生一种负罪意识。因此,就其功能而言,作家与养活他的统治阶级的利益是背道而驰的,他与维持平衡的保守势力永远处于对抗之中。这就是界定了作家的状况的原始冲突。这不仅因为作家通过揭示而导致现存制度的改变会危及统治阶级的既得利益,而且这一冲突还会表现为保守势力即作家真正的读者公众与进步势力即作家潜在的读者公众之间的对抗。在历史上,冲突有时很明显,有时又是隐蔽的,但它始终存在。这就是作家的负疚感和种种灾难的根源。

通过回顾欧洲的历史,萨特追溯了作家与其读者公众之间的关系的变化轨迹。在历史上,当作家潜在的读者公众根本不存在或几乎不存在的时候,文学便与统治者的意识形态相一致,争议只涉及细枝末节,而且是根据一些无可争议的公认原则做出的。比如欧洲在12世纪左右就是这种情况,而17世纪的法国是作家依附现有意识形态的又一个例子。不过,一旦潜在的读者公众突然出现,或者真正的读者公众分裂成敌对的派别,一切就都改变了。当环境促使作家拒绝接受统治阶级的意识形态时,文学随即发生重大的变化。18 世纪为法国作家提供了历史上千载难逢的良机。此时,作家真正的读者公众扩大了,因为资产阶级已经开始读书。这场社会变动把作家的读者公众分裂成两部分,于是他们必须满足相互矛盾的要求:一方面,封建统治阶级对自己的意识形态已失去信心,务实的真理取代了启示的真理,教会文学堕落成一种无效的护教论,它不再是向自由人发出的自由的召唤,因此它就不再是文学;另一方面,资产阶级已经组成上升阶级,他们渴望摆脱人们强加给他们的异化的意识形态,并且要求建立自己特有的意识形态。于是历史上破天荒第一次,一个被压迫阶级作为真正的读者公众向作家显现出来。这样, 18世纪的作家受到两方面的吁请,他夹在敌对的两派读者之间,他也同时从两边分别领取年金和稿费。但是,作家并不因此而感到痛苦,相反,他却从这个矛盾中获得了一种自豪感,他觉得自己可以超脱于任何阶级、民族和环境之上,从而在资产阶级与宫廷、教会之间获得了自身的独立性。文学不再反映那个业已崩溃的意识形态,也不再是任何一个阶级的具体表现,反而与怀疑、拒绝、争议等否定性的批判思想和创造思想融为一体。于是,文学就为一种超越一切既成事实的新的精神性力量确立了权利,真理也从各种具体的、特殊的哲学中解脱出来,显示出自身的抽象独立性,并成为批判运动的长期目标。作家则变成了不受时间与地点限制的意识,即普遍的人,而从事文学就是行使自由。由于作家把自己变成普遍的人,他就只能有普遍的读者,他向他们的自由提出要求,要他们也割断历史的联系以便与他共同升入普遍性的境界。

于是,作家用抽象的自由对抗具体的压迫,用理性对抗历史,而他在这样做的时候却与历史发展的方向不谋而合。因为资产阶级在夺取政权前夕,需要与其他被压迫阶级联合一致,而且它渴望言论自由并把取得这一自由当作通向政治权力的一个步骤。因此,作家在为他自己要求思想自由及表达思想的自由的同时必定在为资产阶级的利益服务,他只要捍卫自己的职业就能同时为上升阶级的愿望充当向导。当时的作家知道这一点,他把自己看成向导和精神领袖,他借助笔杆子促进的是一般意义上的人的解放。他向他的资产阶级读者发出的召唤总是鼓动他们起来造反,同时他向统治阶级发出召唤,吁请他们放弃特权。自宗教改革以来,作家们首次干预公众生活,他们批判迷信、典章制度、政府的各项措施,抗议不公正的法令,要求重新审理某一案件,他们让精神返回尘世,并在每一种特殊情况下超越尘世。在这个时代,作家的书就是向读者们的自由发出的自由的召唤。

作家们曾全心全意地呼唤资产阶级的政治胜利,可是当这个胜利实现的时候,它却彻底动摇了作家们的特权地位,甚至连文学的本质也成了疑问。因为资产阶级已经取得政权,它现在要求人们帮助它进行建设。资产阶级读者欢迎的只是平庸的、没有威胁和趣味的使人宽心的艺术。资产者不相信人的自由,他们的道德是功利主义,心理动力便是利益,他们要求作家向他们阐述准确有效的心理规律和统治人的良策,以便有把握地控制人。唯心主义、心理主义、决定论、功利主义、严肃精神,这些便是资产阶级作家应该向他的读者反映的东西,但是文学却被谋杀了。

然而,最优秀的作家拒绝合作,正是他们的拒绝挽救了文学。1848年以后,读者公众的彻底统一促使作家在原则上为反对所有读者而写作。作家与读者之间的这种根本冲突是文学史上没有先例的现象,资产阶级意识形态与文学本身的要求之间的深刻矛盾再也无法掩饰了。与此同时,社会底层的一个潜在的读者公众已经初露端倪。这一次,作家们似乎又选择了站在群众一边反对精英集团并且企图重建对他们有利的双重读者公众。他们把这个名之为“人民”的潜在的读者公众神圣化,并声称人民将使世界得救。然而,他们虽然爱这个读者公众,但却并非出身其中,也不甚了解它。除了惟一真正受到民众欢迎的作家雨果以外,其他作家都因为害怕降低自己的阶级地位而不愿跻身于无产阶级的行列。而且,作家们在资产阶级革命前争取的政治自由和他们日后要保卫的形式自由与无产阶级的深切要求毫无共同之处,后者要求的是改善自己的物质境遇,其更为深切也更为朦胧的要求则是结束人剥削人的现象。于是,作家们就转而试验新的文学形式和方法,探讨新的写作技巧,却没有发现那个正在兴起的具体革命与他们所从事的抽象游戏背道而驰,于是这场文学革命恰恰符合社会保守主义的利益。由于作家们下不了决心去体验无产阶级的利益和生活方式,他们就生活在矛盾与自欺之中,因为他既知道又不愿知道他为谁而写作。随着艺术离生活越来越远,作家只能重新求助于由专家组成的读者公众。他们只能象征性地脱离资产阶级,而与自己生活的世纪格格不入。为了反对资产阶级的功利主义,他们在生活中通过浪费、破坏、旅行、冒险、爱情游戏甚至参加战争来炫耀他们无用的寄生生活方式,而无用的极致就是美。他们宣扬无所为而为的“为艺术而艺术”,把艺术当做纯消费的最高形式,认为艺术不传授任何内容,不反映任何意识形态,尤其禁止艺术带有道德性。形形色色的流派相继出现,纯客观的现实主义、决定论的自然主义、描绘死亡之美的象征主义和扬言毁灭一切的超现实主义莫不如此。1918年以后,文学作为绝对的否定,正在变成反文学。对于作家这种不负责任的行为,资产阶级听之任之,因为它知道它是作家惟一的读者公众,而作家暗中是站在它这一边的。简言之,作家是反抗者,但不是革命者。把否定的力量约束在一种虚妄的唯美主义和没有结果的反抗行动里肯定对资产阶级有利,因为一部无所为而为的作品不过是无害的消遣,否则这些力量一旦获得自由,便会为被压迫阶级服务。

萨特总结道,如果文学的本质是自由发现自身并且愿意成为对其他人的自由发出的召唤,那么各种压迫形式在向人们掩盖他们是自由的这一事实的同时,也向作家掩盖了这一本质的全部或一部分。因此,一个特定时代的文学当它未能明确意识到自身的自主性,当它屈服于世俗权力或某一意识形态,也就是说,当文学把自己看做手段而不是不受制约的目的时,这个时代的文学就是被异化的。萨特继而做了一个展望,他指出,行动中的文学只有在无阶级的社会里才能与自身的本质完全等同起来。在这样一个社会里,文学将超越语言和行动的二律背反,说的形式自由和做的物质自由互为补充。这个社会的最高目的是呼唤人们的自由,以便他们实现并维持人的自由的统治。萨特认为,这当然是一个乌托邦,我们现在可以设想这个社会,却没有实现这个社会的实际手段,但是它毕竟让我们隐约看到,文学观念在什么条件才能得到最完整、最纯粹的体现。

四、从处境文学到实践文学

战争结束后,欧洲面对着废墟、饥饿和重建的任务,文学不能仅仅停留在否定性的态度之中。萨特指出,如果说否定性是自由的一个面貌,那么建设就是它的另一个面貌。然而,时代的悖论在于,建设性的自由从未像现在那样接近于对自身的意识,同时它也从未像现在那样被异化。在这种情况下,文学的职责就是一方面对劳动的异化提出异议,另一方面把人表现为创造性的行动,它将伴随着人为超越自身的异化趋向更好的处境而做出努力。在《存在与虚无》中,萨特曾将有、做和存在看做可以囊括人的全部行为的人的实在的三个基本范畴。根据这一观点,他指出,鼓吹“享乐就是存在”、“存在就是占有”的消费文学局限于存在与有的关系。然而在萨特看来,人的存在就是他做的事情,“做是存在的揭示者,每一个举动都在大地上勾画出一些新的面貌,每一项技术、每一把工具都是世界上一个开放的意义;有多少种使用物的方式,物就有多少种面貌。我们不是与想占有世界的人们站在一起,而是与想改变世界的人们站在一起,世界只对改变世界的谋划本身透露其存在的秘密”[ 1 ] ( P286) 。因此,世界与人通过事业相互揭示,而所有的事业都可以归结为一个,即创造历史的事业。萨特指出,现在不再是描写、叙述和解释的时代,而是诉诸行动的时代。因此我们就来到了必须抛弃“存在( exis)文学”而开创“实践文学”的时刻。实践向我们揭示这个既敌对又友好,既可怕又可笑的世界,这就是我们的题材。不过,只有在未来社会主义的集体中,当文学终于明白自己的本质,完成了实践与存在的综合,否定性与建设性的综合,以及做、有、存在三者的综合之后,文学才配得上“整体文学”的名称。

萨特说,正当我们发现实践的重要性并且隐约看到一种整体文学会是什么样子的时候,虽然我们愿意通过我们的作品向集体的全体成员发出民主的召唤,我们却失去了读者公众。资产阶级本来是我们惟一的读者公众,但他们由于在战争中的背叛行为而感到良心的负疚,他们的自我意识发生了动摇,虽然他们之中的优秀分子仍在努力维护法律的普遍适用性、言论自由和政治民主,但他们只能祈求文学给他们带来生活的理由和希望。我们对他们可以做的全部事情就是反映他们负疚的良心和压迫者的面貌,推进他们的原则的瓦解过程,也就是做他们的掘墓人。于是,我们想转向无产阶级。这个革命的读者公众虽然是潜在的但却很有影响,他们已经意识到自身和他们在世界上的地位,我们曾经在战争中和他们并肩战斗。当我们在写作艺术里发现了自由作为否定性和创造性的超越的双重面貌时,工人寻求在解放自身的同时把所有的人从压迫中解放出来;就工人是被压迫者而言,文学作为否定性能够反映他们的愤怒的对象,就工人是革命者和建设者而言,他们是一种实践文学的最好题材;当我们发现自己的历史性的时候,工人也在要求创造历史的权利。因此,文学的命运与工人阶级的命运是连在一起的。然而不幸的是,在法国有一道铁幕把我们与这些我们应该与之说话的这些人隔离开来,无产阶级的大多数受到共产党的拘束而形成一个封闭的社会,人们再也不能不通过共产党的中介与他们沟通。

为了改变这种尴尬的处境,萨特认为,首先应该设法把可能存在的潜在的读者公众,如知识分子、小学教师、无党派工人、小资产阶级群众和民众中的某些派别,通过实在的联系统一成一个真正的读者公众。由于书籍本身带有某种惰性,它只对打开它的人起作用,但它不能强迫人打开它,所以作家就应该尽量借助报纸、广播、电影等大众传播媒介去征服读者,应该学会用形象的新语言表达自己书中的思想。但是,作家不应该为了迎合公众的低俗趣味而降低自己的水平,相反,应该向公众揭示他们自身的要求,逐渐提高他们,直到他们产生阅读的需要。作家应当引导那些被唤起善良意志(即在任何场合都把人看做目的而不是手段)的读者,让他们明白他们实际上要求的是取消人剥削人的制度,而他们在阅读的审美直觉中树立起来的那个被康德称为“目的之城邦”的理想只有通过一个漫长的历史进化过程才有可能实现。因此,作家应该把读者形式上的善良意志变成通过确定的手段改变这个世界的具体的物质意志,以便为具体的理想社会的来临而努力。萨特说,总而言之,我们应该在自己的作品里同时为人的自由和社会主义革命而斗争。人们常说这两者是不能调和的,而我们要做的正是锲而不舍地证明这两者是相互关联的。诚然,无产阶级目前很少关心思想自由,资产阶级则佯装不理解“物质自由”的含义,而我们作为夹在两个阶级之间的中介人却相信能够克服这一对立。我们理应始终把作为形式自由与物质自由的实际综合的“整体自由”作为指导原则,让这个自由体现在我们的小说、剧本和评论里,从而在我们的文学里表明立场。萨特说,社会主义不是终极目的,不妨说是达到目的之前的最后手段,而最终目的则是使人享有真正的自由。

纵观萨特的美学思想的发展历程可以发现,在第二次世界大战前,萨特在《想象物: 想象的现象学心理学》一书中主要是从想象的角度界定文学作品的性质的。在《什么是文学?》里,萨特更多地强调文学作品是对现实世界或曰处境的介入、揭露和超越,因此把他的文学观称为“处境文学”或“介入文学”的确是非常贴切的,这也正是萨特自己所标榜的口号。该书中提出的“实践文学”和“整体文学”的概念,前者表现出萨特越来越强调实际行动的重要性,而后者则是指未来理想社会中将会产生的一种理想的文学。而无论在想象文学、处境文学、介入文学、实践文学或整体文学之间存在多少差异,萨特的文学观乃至整个美学观所依据的基础和高扬的主题只有一个,那就是人的最高本质或最高价值——自由。

 

【参考文献】

[1] Jean Paul Sartre: qupest2ce que la littérature Gallima2rd, 1986。

[2] 萨特. 关于我自己[A ]. 萨特文集:第7卷[M ]. 北京:人民文学出版社, 2005.

 

（原载：《江苏行政学院学报》，2008年第5期。录入编辑：中庸）