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【章启群】重估宗白华——建构现代中国美学体系的一个范式

 

宗白华的第一本文集《美学散步》于1981年初版,其飞扬灵动的文笔和深湛的哲思迅即震惊了中国美学界。其实,《美学散步》只不过是宗白华思想的冰山一角。宗白华的学术领域涉猎西方从古希腊到20世纪的多种哲学流派,和中国的孔孟、老庄、《周易》、玄学、佛学、理学、以及近代思想等。他翻译了以艰涩深奥著称的康德著作《判断力批判》上卷,并与洪谦等合译马赫的《感觉的分析》,在晚年还有萨特和罗素哲学的笔记。在这种广博深厚的学术背景下,宗白华确立了他对于中西哲学和美学思想研究的比较意识和观念。这是宗白华学术研究中思维的特色,也是他取得辉煌学术成就的关键。

1994年《宗白华全集》出版,他的思想主体渐渐浮出水面,我们发现这是一个贯通古今中外,汇通文史哲,沟连艺术、宗教甚至科学的体大思深的体系。

宗白华形上学的构成及其最高境界

宗白华的美学思想是与他对于中国哲学形上学的思考联成一体、互为表里的(注:《宗白华全集》中的“形上学”笔记,是他为建构自己的形而上学理论所做的准备和探索。王锦民先生认为:“宗白华进行这样的研究的目的是比较清楚的,即是要建立自己的中国形上学体系。”“我们仍能从中发现宗白华是中国现代学术史上的一个真正的形上学家,遗憾的是我们还从未在这样的意义上研究过宗白华。”(见《美学的双峰》,第523-527页,安徽教育出版社1999年版。)。宗白华认为,西方的哲学形上学及宇宙观是一种数学几何学的形态。从托勒密到后来的伽里略、牛顿、爱因斯坦,都是运用数学或几何学的方法来描述宇宙与天体的结构和运行规律,西方哲学所走的也是一条纯逻辑、纯数理、纯科学化的道路。因此,西方的形上学实质上是一种科学。反过来说,科学在西方也可以说是一种形上学。例如,毕达哥拉斯研究数,是证明宇宙秩序与和谐的根源均在于数。但这种形上学不能把握世界鲜活生动的事物和现象,没有达到宇宙和世界万物的精神和本质。这种形上学对于人的精神和情感世界最终是隔膜的。宗白华说:“西洋出发于几何学天文学之理数的唯物宇宙观与逻辑体系,罗马法律可以通贯,但此理数世界与心性界、价值界、伦理界、美学界,终难打通。”(注:《宗白华全集》第1卷,安徽教育出版社1994年修订版。第608页。)宗白华的这种梳理,应该说揭示了西方形上学的一种本质,也揭示了西方哲学与科学文化之间关系的一种本质。

与此不同的是,宗白华认为,中国人的形上学和宇宙观则是非数学、几何学的。中国哲学家具有一种传承、延续先祖和古圣的政治道德遗训以及礼乐文化的使命感,主张“信而好古”、“述而不作”。这样,中国古代的哲学不仅没有与宗教分裂,而且与宗教、艺术密不可分,同时与具体的历史生活、现实人生的世界息息相通。如果说,西方哲学家把人类历史生活的所谓“命运”化为一种命定的自然律,那么,中国哲人则把人与自然、社会的关系推向“天人合一于‘保合太和,各正性命’之形上境”(注:《宗白华全集》第1卷,安徽教育出版社1994年修订版。第585。)。从这里,我们看到中西方哲学形上学具有一种数与诗、科学与艺术的分野,风格和气质迥异。

在中国古代的形上学中,宗白华认为,主体是《易》传与孟子的思想。而构成中国形上学最根本的起点,就是中国人观察和把握宇宙万物所采用两个最基本的维度:象与数。

《易》传所谓:“八卦成列,象在其中矣”,“天垂象,圣人则之”。象实际上具有两层意义,一方面,象是宇宙万物的另一种呈现,一种与现实具体事物有区别的但仍然是可视的形:另一方面,象又是宇宙万物的范型,即所谓“在天成象,在地成形”、“成象之谓乾,效法之谓坤”。“成”就是结构、创构的意思。“故‘以制器者尚其象。’以象为有结构之范型也。”(注:《宗白华全集》第1卷,安徽教育出版社1994年修订版。第591页。)当然,象本身也有它构成的规则和图形(六位及阴爻与阳爻)。而象的世界所呈现的形象和意义是无穷尽的:“象为圜,执其环中以应无穷。”(注:《宗白华全集》第1卷,安徽教育出版社1994年修订版。第620页。)在宗白华看来,真正的、完美的象的世界则是一种音乐的世界:“致中和,天地位焉,万物育焉。此‘正’唯显示于乐。”(注:《宗白华全集》第1卷,安徽教育出版社1994年修订版。第590页。)因此,宗白华说:“象即中国形而上之道也。象具有丰富之内涵意义(立象以尽意),于是所制之器,亦能尽意,意义丰富,价值多方。宗教的,道德的,审美的,实用的溶于一象。”(注:《宗白华全集》第1卷,安徽教育出版社1994年修订版。第611页。)

这种象的世界已经超越西方科学、数学、理性的世界,达到了一种意蕴的境界。这两者之间的不同,就像孔子所说的:“人莫不饮食也,鲜能知味也。”西方的形上学是“食而不知其味”,而中国的形上学“即能‘知味’,即能‘以情絜情’。以情体其意味。”(注:《宗白华全集》第1卷,安徽教育出版社1994年修订版。第627页。)这就是中国形上学中象所具有的可以体验、意会的独特功能和意义。

但是,宗白华认为,要完全表现出宇宙和世界的关系,还需要数(又称理数)。关于象与数的关系,宗白华说:

象=是自足的,完形,无待的,超关系的。象征,代表着一个完备的全体!

数=是依一秩序而确定的,在一序列中占一地点,而受其决定。故“象”能为万物生成中永恒之超绝“范型”,而“数”表示万化流转中之永恒秩序。(注:《宗白华全集》第1卷,安徽教育出版社1994年修订版。第628页。)

象之构成原理,是生生条理。数之构成是概念之分析与肯定,是物形之永恒秩序底分析与确定。(注:《宗白华全集》第1卷,安徽教育出版社1994年修订版。第629页。)

象与理数,皆为先验的,象为情绪中之先验的。理数为纯理中的。“象”由仰观天象,反身而诚以得之生命范型。(注:《宗白华全集》第1卷,安徽教育出版社1994年修订版。第628页。)

从这些不太完整、具有跳动性质的笔记来看,我认为宗白华所思考的象,大致就是宇宙万物的原型和本源,具有使万物流动、变化的功能,构成万事万物的存在的理由、原理,是宇宙万物的意义所在,也是人类认识它们的路径,因此,象与中国哲学中的道有某种类似。这样,在象本身中即存有一种“构成原理”,即“生生条理”。这种“生命范型”的象,不仅创化万物,也使万物显现。不过,这种“理”不是由理性所把握的,而是由情感和感性运用内省的形式(反身而诚)把握的。这是象与数之间的根本区别。

如果说象为我们呈现出一个具体可感的、变化万千的世界,数则是这个世界中呈现的秩序。数具有我们后来所说的规律、法则之类的涵义。因此,这种数是由理性来理解和把握的。但是,宗白华认为,中国形上学中的数与西方形上学中的数具有根本不同的质,因为这种数是“生成的、变化的、象征意味的”,也是“流动性的、意义性,价值性的”,并“以构成中正中和之境为鹄的”。因此,这种数不能脱离时间和空间的因素,尤其不能脱离时间的因素:“此‘数’非与空间形体平行之符号,乃生命进退流动之意义之象征,与其‘位’‘时’不能分出观之!”(注:《宗白华全集》第1卷,安徽教育出版社1994年修订版。第597页。)这样,“中国之数为节奏与和谐之符号,故有中心之黄钟之声、之数,以生其他音与数。是一完形。”在这个意义上,“中国之数,遂成为生命变化妙理之‘象’矣。”(注:《宗白华全集》第1卷,安徽教育出版社1994年修订版。第598页。)我们看出数与象在根本上又互为一体,难分难解。其原因在于中国宇宙观中的空间永远是流动不拘的、具体可感的,而不是抽象的、数学的或几何学的。

关于这个世界的运动和变化的具体规律和法则,宗白华还是用《易》传的思想进行解释,认为八卦是象,阴阳二气交感互动是内在动力,它们使世界生成并使世界运动。宗白华还说:“……变化世界,即内具节奏规律,即是实体生成之境,以‘穷则变,变则通,通则久’,以肯定变化世界与价值意义。”(注:《宗白华全集》第1卷,安徽教育出版社1994年修订版。第608页。)这表明,宇宙和世界万物运动的根据在于“变”,“变”是绝对的、永恒的。“变”在这个体系中既是时间的因素,又是空间的因素。

一般说,《易经》中的空间观念,表现在“位”之中,时间观念表现在“时”(也即“变”)之中。但宗白华根据《易》传象辞“六位时成”之说,阐明空间的“位”不仅是在“时”中形成的,是这个时间过程中短暂的“立脚”场所,而且“位”(六位)还随着“时”的创进而变化,不是固定不变(注:《宗白华全集》第2卷,安徽教育出版社1994年修订版。第474-475页。)。同时,宗白华认为,《易》鼎卦《象传》“君子以正位凝命”这句话是“中国空间天地定位之意象”。他说:“‘正位凝命’四字,人之行为鹄的法则,尽于此矣。此中国空间意识之最具体最真确之表现也。希腊几何学求知空间之正位而已,中国则求正位凝命,是即生命之空间化、法则化、典型化,亦为空间之生命化、意义化、表情化。空间与生命打通,亦即与时间打通矣。正位:序秩之象;凝命:中和之象。”(注:《宗白华全集》第1卷,安徽教育出版社1994年修订版。第612页。)这里的关键在于“空间与生命打通”,表明中国形上学中的空间不是与人无关的独立于人类之外的空间。因此,这个空间不仅法典化,而且意义化、表情化。宗白华又认为:“鼎是生命型体化、形式化之象征”(注:《宗白华全集》第1卷,安徽教育出版社1994年修订版。第612页注释①。)。鼎本身所呈现的是一种具有生命意蕴的景象,这景象中包含有宇宙、世界和人类社会的秩序,也含蕴着人与人、人与自然之间的和谐与安宁。

宗白华在对革卦《象传》“君子以治历明时”的阐发中展开对于时间的论述。他引述道:“天地革而四时成。汤武革命,顺乎天而应乎人。革之时,大矣哉。”(注:《宗白华全集》第1卷,安徽教育出版社1994年修订版。第616页。)在这里他强调革卦中的“变”的含义。而这种“变”,是与人的社会生活一体的。可见这里所阐述的是一种人类历史的时间,而不是与人类无关的宇宙时间。宗白华把这种人类历史时空又称为“具体的全景”,也就是“四时之序,春夏秋冬,东南西北之合奏之历律”(注:《宗白华全集》第1卷,安徽教育出版社1994年修订版。第611页。)。相对于西方的“几何空间”之哲学,或“纯粹时间”(柏格森)之哲学,中国乃是“四时自成岁”的历律哲学。时间在这里不仅与空间,还与季节性的、特定的生活图景(春耕、夏种、秋收、冬藏)融为一体。因此,中国形上学的时空观是与古代中国人的生产和生活密切相关的。宗白华认为:“中国人的宇宙概念本与庐舍有关。‘宇’是屋宇,‘宙’是由‘宇’中出入往来。”“中国古代农人的农舍就是他的世界。他们以屋宇得到空间概念,从‘日出而作,日入而息’(《击壤歌》),即从宇中出入作息,而得到时间观念。”(注:《宗白华全集》第2卷,安徽教育出版社1994年修订版。第474-477页。)同时,宗白华认为从“世界”二字来看,“世”的古字与“叶”(葉相关,“一年一度新叶就是一世,子孙世世相承也如新叶”;而“界”字从“田”,即为田地划界。“世界”二字的含义从草木的枯荣到生命的延续,以及伸展到田野、季节、收成等意义,都是与农业的生产生活相关。另外,他还把中国的“日”字解释成为日出上升的形象,说明中国人的每一天,中国人的时间与生活,是与太阳相关的(这并非意味着每天必须有太阳)。

这里与西方形上学的根本差别在于:西方形上学的世界范式是一个概念的、逻辑的体系,它与构成世界的质料是分离的,与人类的社会生活也没有内在的联系和贯通;中国的形上学的宇宙和世界则是一个与人类生活息息相关的场景,它们呈现出的意义是人类生活的所赋予的。因此,这个世界是一个充满意蕴和情趣的天地,它的最高境界是音乐。

应该强调的是,宗白华认为,中国人从日常生活的各个方面就可以直接达到形上学的境界,而不像西方柏拉图的模式,从具体的人体美开始,经过心灵美、制度文化的美、知识的美,然后达到最高的境界(注:关于这个宇宙和世界的认识论,宗白华的《论格物》梳理了中国学术史上主要是宋以后至当代(胡适、钱穆等)关于“格物致知”的思想和理论,草拟了一个简要的哲学认识论提纲。)。宗白华说:“中国哲学是就‘生命本身’体悟‘道’的节奏。‘道’具象于生活、礼乐制度。道尤表象于‘艺’。灿烂的‘艺’赋予‘道’以形象和生命,‘道’给予‘艺’以深度和灵魂。”(注:《宗白华全集》第2卷,第367页。)体道和悟道最典型的表现就是孔子观看流水的感慨:“逝者如斯夫,不舍昼夜!”宗白华认为,这“最能表现出中国人这种‘观吾生,观其生’(易观卜辞)的风度和境界。这种最高度的把握生命,和最深度的体验生命的精神境界,具体地贯注到社会实际生活里,使生活端庄流丽,成就了诗书礼乐的文化”(注:《宗白华全集》第2卷,第411-412页。)。这样,儒家的或曰传统的礼乐,就使我们日常生活中最普通的衣食住行及日用品,升华进端庄流丽的艺术领域。中国人的日常生活于是成为艺术化的生活。所以,宗白华认为:

在中国文化里,从最底层的物质器皿,穿过礼乐生活,直达天地境界,是一片混然无间,灵肉不二的大和谐,大节奏。

中国人的个人人格,社会组织以及日用器皿,都希望能在美的形式中,作为形而上的宇宙秩序,与宇宙生命的表征。这是中国人的文化意识,也是中国艺术境界的最后根据。

中国人感到宇宙全体是大生命的流行,其本身就是节奏与和谐。人类社会生活里的礼和乐,是反射着天地的节奏与和谐。一切艺术境界都根基于此。(注:《宗白华全集》第2卷,第411-413页。)

从以上所述我们看到,宗白华的形上学所描绘的理想世界是一个充满生活气息、洋溢着诗意和乐音的宇宙和世界。因此,这个世界与人的关系,就从哲学本体论、认识论的问题,演变成一个审美本身和艺术哲学的问题。故有人说宗白华的形上学也是美学(注:王锦民先生说:“宗白华的中国形上学是一种哲学,同时也是一种美学。”见《美学的双峰》,第527页。)。宗白华建构的这个富于诗意的形上学,可以说是中国现代思想史、哲学史上的一件杰作。比起几个创立体系的现代哲学家如金岳霖、熊十力、冯友兰、梁漱溟、贺麟等,宗白华的形上学思想独特、别具风格,因此具有极高的价值和意义。对于中国现代美学史来说,宗白华的形上学更是一个划时代的标志,是壁立于平缓山峦之上的一个绝顶。已经过去了的20世纪,中国的美学学者们只能仰视其项背,甚至如同烟雾中的庐山,在21世纪的丽日朗照之前,我们还没有真正看清它的轮廓。

宗白华对中国艺术理想与时空观的发现

宗白华在他形上学的基础上,展开了对中国古典艺术——诗、画、音乐,雕塑、书法、舞、园林、建筑等的独创性研究,建立了较为系统的中国美学和艺术学理论体系,从而成就了他在这个领域无与伦比的一代宗师地位。宗白华对中国艺术研究的突出贡献,我认为第一是发现了中国传统艺术美的两大类型,即“错彩镂金”的美与“初发芙蓉”的美,而后者是中国古典艺术所追求的最高美的境界;另一是他在中西哲学、文化、艺术的大背景下,重新发现了中国传统艺术中的时空意识,由此对中国艺术意境作了精湛绝伦的阐发,揭示了中国艺术不同于西方的独特的意蕴、内涵和精神,把中西艺术的方法论差别,上升到哲学和宇宙观的高度。

先谈第一点。鲍照曾说谢灵运的诗如“初发芙蓉,自然可爱”,而颜延之的诗是“铺锦列绣,亦雕缋满眼”。宗白华说:“这可以说代表了中国美学史上两种不同的美感或美的理想。”(注:《宗白华全集》第3卷,第450页。)他认为这两种美感或美的理想,表现在诗歌、绘画、工艺美术等中国古代艺术的各个方面。像楚国的图案、楚辞、汉赋、六朝骈文、颜延之诗、明清的瓷器,一直存在到今天的刺绣和京剧的舞台服装,诗中的对句,园林中的对联等,都是一种“错彩镂金、雕缋满眼”的美,讲究华丽和雕饰。这种美虽然在中国历史上影响很大,但向来被认为不是艺术的最高境界;而像汉代的铜器、陶器,王羲之的书法、顾恺之的画,陶潜的诗、宋代的白瓷,这又是一种美,即“初发芙蓉,自然可爱”的美。比较起来,他认为“初发芙蓉”的美比“错彩镂金”的美具有更高的境界。从历史的发展来说,真正崇尚这种“初发芙蓉”的审美理想是魏晋以后。魏晋时期对“初发芙蓉”美感的激赏和崇尚,标志着中国人的审美趣味和艺术创造达到了一个新的阶段。同时,“初发芙蓉”这种艺术美的理想的出现,不仅是中国艺术本身发生了重大而又深刻的变化,也体现了当时中国人心灵和观念的一些转变和特征(注:这种现象在整体上被称为“中国艺术自觉”。关于中国艺术自觉,可参看拙著《论魏晋自然观——中国艺术自觉的哲学考察》(北京大学出版社,2000年版。)在魏晋时期,艺术“着重表现自己的思想,自己的人格,而不是追求文字的雕琢。陶潜作诗和顾恺之作画,都是突出的例子”。因此,宗白华认为:“魏晋六朝是一个转变的关键,划分了两个阶段。从这个时候起,中国人的美感走到了一个新的方向,表现出一种新的美的理想。那就是认为‘初发芙蓉’比之于‘错彩镂金’是一种更高的美的境界。”(注:《宗白华全集》第3卷,第450-451页。)

宗白华认为,这种“出水芙蓉”的美的理想在《易经》贲卦中就有它的思想根源。贲卦的卦象是“艮”(山)在上而“离”(火)在下,直观卦象得到山下是火的景象。据此,宗白华认为这个卦象本身是美的形象。宗白华说:“王廙(王羲之的叔父)曰:‘山下有火,文相照也。夫山之为体,层峰峻岭,峭僉参差,直置其形,已如雕饰,复加火照。弥见文章,贲之象也。’(李鼎祚《周易集解》)美首先用于雕饰,即雕饰的美。但经火光一照,就不只是雕饰的美,而是装饰艺术进到独立的艺术:文章。文章是独立纯粹的艺术。”(注:《宗白华全集》第3卷,第459-460页。)。王廙的时代正是中国山水画萌芽的时代,他的话表明中国画家已经在大自然的山水里面看到艺术的情感和要素了。宗白华在这里就把贲卦的含义从一般的装饰引申到艺术的范畴和领域内。因此,他提出“艺术思想的发展,要求象火光的照耀作用一样,用人的精神对自然山水加以概括,组织成自己的文章”,这就是“从雕饰的美,进到绘画的美”(注:《宗白华全集》第3卷,第459页。)

但是,在贲卦中,最重要的思想是“白贲”的含义。“白贲”就是“本色”、“无色”。宗白华说:“我们在前面讲到过两种美感、两种美的理想:华丽繁富的美和平淡素净的美。贲卦中也包含了这两种美的对立。‘上九,白贲,无咎。’贲本来是斑纹华采,绚烂的美。白贲,则是绚烂又复归于平淡。”(注:《宗白华全集》第3卷,第459-460页。)白贲的这种自然、朴素的美就是最高的美,白贲的艺术境界因此是中国艺术所追求的最高境界。“所以中国人的建筑,在正屋之旁,要有自然可爱的园林:中国人的画,要从金碧山水,发展到水墨山水:中国人作诗作文,要讲究‘绚烂之极,归于平淡’。所有这些,都是为了追求一种较高的艺术境界,即白贲的境界。”(注:《宗白华全集》第3卷,第459页。)

宗白华所发现的“初发芙蓉”与“错彩镂金”两种美的理想,以及“初发芙蓉”的美具有更高的境界,揭示了中国艺术的一种内在精神、气质和理念,把握到了中国艺术的内在血脉和律动,为我们理解和领悟中国艺术提供了直达本质的直观路径。无疑,这一思想是中国美学史和中国艺术思想史上的妙笔之一。

再谈第二点。中国艺术中的时空意识和观念也是宗白华关注的核心。他说过:“我的兴趣趋向于中华民族在艺术和哲学思想里所表现的特殊精神和个性,而想从分析空间时间意识来理解它。”(注:《宗白华全集》第2卷,第473页。)可见时空观是宗白华比较中西思想的突破口。在宗白华看来,中西建筑之间最重要的不同之处是在于对空间的使用上。他认为:古希腊建筑“内部与外部不通透。祀者在庙外空场上。罗马万神庙,只有顶光。中国则每室自凿窗户,内外通光,后又可加回廊围绕,故全部显得玲珑剔透”(注:《宗白华全集》第2卷,第513页。)。这里的“通”、“透”与“不通”、“不透”有着根本的区别,表现着美感的民族特点。古希腊人对于庙宇四周的自然风景没有在意,而中国人就不同,比如,“我们看天坛的那个祭天的台,这个台面对着的不是屋顶,而是一片虚空的天穹,也就是以整个宇宙作为自己的庙宇。”(注:《宗白华全集》第2卷,第478页。)这样,园林艺术在中国几乎与建筑是不可分的。为了丰富对于空间的美感,中国的园林建筑采用种种手法例如借景、分景、隔景等等,来创造、扩大空间,创造艺术的意境。因此,“不但走廊、窗子,而且一切楼、台、亭、阁,都是为了‘望’,都是为了得到和丰富对于空间的美的感受”,(注:《宗白华全集》第2卷,第477-478页。)即达到所谓“山川俯绣户,日月近雕梁”的意境。此外还有中国的戏剧。中国舞台上一般地不设置布景,演员结合剧情的发展,灵活地运用表演程式和手法,使得“真境逼而神境生”。在这里,空间的构成不须借助于实物的布景来显示,而是通过演员的表演使无景处都成妙境。

中国画则更突出地体现了这种空间的观念。宗白华认为,西方油画的目的,是在二维的平面上力图表现出一个三维的世界来,而中国古代画家是运用“三远”(注:即宋朝画家郭熙所述的“高远”、“深远”、“平远”。)的方法对外在事物进行描绘,由“‘三远法’所构的空间不复是几何学的科学性的透视空间,而是诗意的创造性的艺术空间。趋向着音乐境界,渗透了时间节奏”。在这里中国画家的视线是“流动的,转折的,由高转深,由深转近,再横向于平远,成了一个节奏化的行动。”(注:《宗白华全集》第2卷,第474页。)因此,中国画法不重具体物象的刻画,而倾向抽象的笔墨表达人格心情与意境。这就造成西方绘画在境界的层面与中国画描绘超实相的抽象笔墨结构有着天壤之别。西洋人曾说中国画是反透视的,其实是他们不知道中国画家另是一套构图。而在中国人看来,从固定角度用透视法构成的西方油画,“笔法全无,虽工亦匠,故不入画品”(注:《宗白华全集》第2卷,第421页。)。

这样,在视觉感受上,如果说西洋油画境界是光影的气韵包围着立体雕像的核心,那么,中国画的光是动荡着全幅画面的一种形而上的、非写实的宇宙灵气的流行,贯彻中边,往复上下。所以,虚白就成为中国艺术的一个重要特征。如宋代著名画家马远就因常常只画一个角落而得名“马一角”,剩下的空白并不填实,是海,是天空,却并不感到空。清代的八大山人画一条生动的鱼在纸上,别无一物,令人感到满幅是水。当代中国的齐白石画册里一幅画上画一枯枝横出,站立一鸟,别无所有,宗白华认为其“用笔的神妙,令人感到环绕这鸟是一无垠的空间,和天际群星相接应,真是一片‘神境’”(注:《宗白华全集》第2卷,第389页。)。中国书家也讲究布白,要求“计白当黑”。

所有这些小中见大,有中见无,化虚为实,宗白华认为都是中国艺术的共同特征。这种有中见无,化虚为实,不仅在于通过艺术手段对客观外界化虚为实,更在于艺术家和欣赏者心中空寂的诗心,即“静故了群动,空故纳万境”的心灵和心境。它们的目的和追求,就是让艺术作品产生出一个意境。宗白华认为,中国艺术“中心的中心”,即是作品中独辟的意境。他说:“艺术家以心灵映射万象,代山川而立言,他所表现的是主观的生命情趣与客观的自然景象交融互渗,成就一个鸢飞鱼跃,活泼玲珑,渊然而深的灵境;这灵境就是构成艺术之所以成为艺术的‘意境’。”(注:《宗白华全集》第2卷,第358页。)

具体来说,意境就是诗和画、情和景的圆满结合。质言之就是时间和空间的交汇。所谓画中有诗就是在画面的空间里引进时间的感觉。同样,诗中有画则是在诗歌流动的时间中展示了一个个具有空间感的画面。而艺术的空灵,更赖于空间感的创造。在宗白华看来,构成中国艺术意境的这种时间和空间感,归根结底来自于中国哲学中的道。道是中国艺术意境中最深邃的涵蕴。所有中国艺术中的虚空和空白,“不是几何学的空间间架,死的空间,所谓顽空,而是创化万物的永恒运行着的道”(注:《宗白华全集》第2卷,第438页。)。因此,对于中国艺术的体验,同样也是一种对道的体验。这种艺术体验的境界也是中国哲学和宗教的境界。宗白华说:

中国人对“道”的体验,是“于空寂处见流行,于流行处见空寂”,唯道集虚,体用不二,这构成中国人的生命情调和艺术意境的实相。(注:《宗白华全集》第2卷,第370页。)

静穆的观照和飞跃的生命构成艺术的两元,也是构成“禅”的心灵状态……色即是空,空即是色,色不异空,空不异色,这不但是盛唐人的诗境,也是宋元人的画境。(注:《宗白华全集》第2卷,第364页。)

宗白华认为,道这种流动的精气、神韵,最生动地体现在中国“舞”的创化过程中:“‘舞’,这最高度的韵律、节奏、秩序、理性,同时是最高度的生命、旋动、力、热情,它不仅是一切艺术表现的究竟状态,且是宇宙创化过程的象征……”(注:《宗白华全集》第2卷,第366-367页。)

这种道也表现了中国人独特的时空意识。宗白华明确说过:“虚和实的问题,这是一个哲学宇宙观的问题。”(注:《宗白华全集》第3卷,第455页。)在中国哲学中,老庄重虚,孔孟尚实。但是“孟子与老、庄并不矛盾。他们都认为宇宙是虚与实的结合,也就是《易经》上的阴阳结合”(注:《宗白华全集》第3卷,第455页。)。这种虚实结合的宇宙观,总起来说就是:“我们的宇宙是时间率领着空间,因而成就了节奏化、音乐化了的‘时空合一体’。”(注:《宗白华全集》第2卷,第437页。)儒道两家中虚实相生的思想和《易经》变动不居、周流六虚的宇宙观,渗透在中国艺术的各个方面。中国艺术家于是用心灵的俯仰的眼睛来看空间万象,因此,“我们的诗和画中所表现的空间意识,不是象那代表希腊空间感觉的有轮廓的立体雕像,不是象那表现埃及空间感的墓中的甬道,也不是那代表近代欧洲精神的伦勃朗的油画中渺茫无际追寻无着的深空,而是‘俯仰自得’的节奏化的音乐化了的中国人的宇宙感。”(注:《宗白华全集》第2卷,第423页。)西方艺术与希腊人的几何学和科学相关,他们的宇宙观重视宇宙形象里的数理和谐性。于是创造整齐匀称、静穆庄严的建筑,生动写实而高贵雅丽的雕像。经过中世纪到文艺复兴,西方艺术更是追求与科学的一致。因此,中西艺术技法的差异,实质上表现了不同的宇宙观。“俯仰往还,远近取去,是中国哲人的观照法,也是诗人的观照法。而这观照法表现在我们的诗中画中,构成我们诗画中空间意识的特质”(注:《宗白华全集》第2卷,第436页。)。这也是中国艺术意境构成的精要所在。由此可见,中西艺术技法的差异,比如散点透视与焦点透视,甚至水墨和油彩,线条和颜色,实质上是表现了中国和西方不同的宇宙观。宗白华说:“这‘时——空统一体’是中国绘画境界的特点,也是中国古代《易经》里宇宙观的特点,这些古代哲学思想形成了艺术思想和表现的基础,尽管艺术家不一定明确地意识到它。”(注:《宗白华全集》第2卷,第474页。)

综上所述,宗白华对中国艺术(绘画、书法、建筑、园林、戏剧等)在整体上作出了精湛阐发,揭示了中国艺术最深厚的意蕴和特质。从上述这些极精微的思想和方法中,我们不难看到:叔本华对现象世界的本体论思考,柏格森关于生命和世界的时间意识,以及康德深邃博大的哲学时空观,构成了宗白华学术和思维方法的一维;他把这些理论与中国的《易传》、老庄以及禅宗等思想融会贯通,铸成一体,从具体的作品体悟入手,运用思辩方法,揭示了中国艺术美的理想,破解了中国艺术中的时空之谜,阐发了关于中国艺术意境的精湛、绝妙的思想和理论。这里所展现的如此高妙的学术境界和研究范式,在现代中国美学界,不仅前无古人,至今也无来者!

宗白华的独特方法:以对古代工艺的美学思考为例

宗白华把中国艺术与中国哲学、文化联系起来考察,因此,他对于中国美学思想的思考不仅精深细密,而且内在贯通,涉及古代中国人的审美、信仰、伦理、礼仪、风俗、器具等广阔的领域,形成了一个从艺术到哲学、从思想到作品、从文化到生活的理论整体。而在这个理论整体中宗白华的思考和研究方法又是非常独特的。我认为这里面有超越一般研究者的学术素养和天赋。

宗白华思维方法的奇特在于,似乎总是从人们不经意的地方或被遗忘的领域,来发现问题,寻找答案。在具体手段上,他既有诗意的描述,显示难以言说的生命、艺术境界等,也有传统考据诂字的方法。所有这些方法在他那里都是非常独到并有效的。这当然与宗白华的博览深思相关。仅仅从《中国美学思想专题研究笔记》中,我们发现宗白华对中国古代典籍阅读的数量十分惊人,从经史子集、各种艺术到甲骨、钟鼎器皿文字等,有些典籍甚为生僻。同时我们知道,宗白华对于《周易》有专门的研究,除了在《形上学》笔记中涉及大量的《周易》思想,在美学方面涉及《易经》卦象就有咸、艮、涣、观、革、乾、小畜、大畜、贲等十多个。

因此,我们看到,宗白华的文字(文章、著作,包括笔记)与很多当下的中国美学研究学者的著述,无论在思想还是在思维风格上,都具有非常突出的区别。他很少对中国哲学家的理论著作中谈美的只言片语作空洞、冗长、枯燥的分析、发挥。即使论及中国古代哲学家的一些论美言论,他也是结合具体艺术,例如对孟子“充实之谓美”的论述。相反,他谈论老庄,除了从整体上来概括他们的思想,也常常在它们对具体事物例如关于车轮、杯子(盅)、居室、风箱(橐籥)等的论述中,来发现、揭示他们的艺术和美学思想。他一方面建构他中国的形上学体系,阐发中国艺术与西方艺术不同的独特品质和理想,另一方面,又通过艺术作品的分析来寻找中国的美感特征,通过深入到艺术作品创造过程甚至是深入到工艺过程的考察(《考工记》、《园冶》、《浮生六记》等),来捕捉古代中国艺术家在操作过程中的具体思维和想法,探询他们的审美理想和范式。这其中他多次说到中国古代工艺中的美学思想。我且以此作为一个个案,对宗白华研究中国美学的方法作一探索和思考。

宗白华认为,在古代工艺中,工匠们不仅“表现了高度的技巧,而且表现了他们的艺术构思和美的理想(表现了工匠自己的美学思想)。象马克思所说,他们是按照美的规律来创造的:另一方面是因为古代哲学家的思想,无论在表面上看来是多么虚幻(如庄子),但严格讲起来都是对当时社会现实、对当时的实际的工艺品、美术品的批评。因此脱离当时的实际材料,就很难透彻理解他们的真实思想”(注:《宗白华全集》第3卷,第449-450页。)。因此,应该结合古代工艺品等实物材料来研究古代的文字中的思想,例如,结合汉代壁画和古代建筑来理解汉朝人的赋,结合编钟来理解古代的乐律,结合楚墓中极其艳丽的图案来理解《楚辞》的美等。同时宗白华指出,在先秦一些哲学家的著作中,像《老子》《庄子》、《墨子》、《礼记》、《韩非子》、《吕氏春秋》中有很多关于工艺的记载和描述,其中有很深刻的美学思想。比如,《老子》中说的“橐籥”,就是一种工艺品(类似现在的风箱):“中虚无物,气机所至,动而愈出”,“外橐内龠,机而鼓之,致风之器也。”(注:《宗白华全集》第3卷,第507页。)其他如韩非论画:“客有为周君画荚者”,涉及到古代漆画。关于《乐记》,宗白华除了指出《乐记》重点是音乐与政治的关系,还强调现存《乐记》遗失了后十二篇,是关于音乐、舞蹈等表演方面技术的记载。这个看法不仅引起我们对于古代工艺中美学思想的重视,也揭示了长期被人忽略的《乐记》的另一个重要方面。这表明工艺在古代中国思想家的意识中,同样具有非常重要的地位。

宗白华引述庄子中的一句话“道……雕刻众形而不为巧”,认为“可以见当时雕刻之精工为哲学家、思想家所注意”。(注:《宗白华全集》第3卷,第505页。)而《庄子》中的“庖丁解牛”、“梓庆削木为鐻”等论述,以艺喻道,表明当时体现道的就是大雕刻家,本身就说明《庄子》重视道与技之间密不可分的关系。老子“更以‘手工艺之创造过程’……启示了宇宙的最高原理”。(注:《宗白华全集》第3卷,第506页。)宗白华多次引《老子》“三十辐共一轂”、“凿户牖以为室”、“天地之间,其犹橐籥乎”等论虚实的文字,认为《老子》的这些话都“启示了宇宙的最高真理,即道与器之关系”。他还说:《老子》的“‘虚’‘实’‘有’‘无’是一切构成的原理。‘虚实相生’,遂成为中国艺术思想之核心部分(有无相生)”(注:《宗白华全集》第3卷,第506页。)。宗白华还尤其重视《考工记》,认为《考工记》“是我国现存有关古代重要的科学文献典籍,从书里可以看出汉代以前古器制度的遗迹,和有关工艺思想及设施”(注:《宗白华全集》第3卷,第504页。)。他后来在中国美学史的专题讲课中,把《考工记》作为专门一节来讲。

宗白华还从《易》离卦中阐发了中国工艺与中国美学思想的渊源。他首先阐发了离卦的装饰美的思想。他说:“《彖》曰:离,丽也。日月丽乎天,百谷草木丽乎土,重明以丽乎正,乃化成天下。”(注:《宗白华全集》第3卷,第511页。)而这个“丽”也就是“附丽”的意思:“离者丽也。古人认为附丽在一个器具上的东西是美的。离,既有相遇的意思,又有相脱离的意思,这正是一种装饰的美。”(注:《宗白华全集》第3卷,第461页。)其次宗白华认为,装饰与雕饰是离不开的,特别是器物。这样,“离”的装饰的意思又与工艺相关。因此,“这可以见到离卦的美是同古代工艺美术相联系的。工艺美术就是器。”附丽与器具的雕饰都是为了能够引起美感。他说:“《易系辞下传》:‘作结绳而为网罟,以佃以渔,盖取诸离。’这是一种唯心主义的颠倒。我们把它倒转过来,就可以看出,古人关于离卦的思想,同生产工具的网有关。网,能使万物附丽在网上(网,古人觉得是美的,古代陶器上常以网纹为装饰)。同时据此发挥了离卦以附丽为美的思想,以通透如网孔为美的思想。妇人用面网,也同时有作为美饰的意思。”(注:《宗白华全集》第3卷,第461页。)

从工艺思想角度,宗白华把“离”训为“明”:“《象》曰:‘明两作离,大人以继明照于四方。’(……)因离而生明,透光,现出美丽来。重明,上下,镂空透明也,二重之明(明两作)。以丽乎正者:有节奏,有规律。离中虚,故明,故附丽。”(注:《宗白华全集》第3卷,第511页。)他还解释说:“离也者,明也。‘明’古字,一边是月,一边是窗。月亮照到窗子上,是为明。这是富有诗意的创造。而离卦本身形状雕空透明,也同窗子有关。这说明离卦的美学和古代建筑艺术思想有关。人与外界既有隔又有通,这是中国古代建筑艺术的基本思想。有隔有通,这就依赖着雕空的门窗。这就是实中有虚。这不同与埃及金字塔及希腊神庙等的团块造型。中国人要求明亮,要求与外面广大世界相交通,如山西晋祠,一座大殿完全是透空的。……这说明离卦的美学乃是虚实相生的美学,乃是内外通透的美学。”(注:《宗白华全集》第3卷,第460-461页。)中国古代建筑与园林有“镂空美”、“离娄美”、“离明之美”。因此,他认为,离(丽)为“中国美丽观之元素”(注:《宗白华全集》第3卷,第512页。)。这里把中国古代的工艺、建筑以及中国古代关于虚实的哲学思想联系起来,形成了一个内在有机的思想整体,一个统一的宇宙观、世界观和审美观。

在宗白华其他的研究笔记中,我们还发现他对“离”字又做了一些相关考证。宗白华认为:“中国建筑是木架构建筑,以雕镂为主,木工为主,线条的交错、雕刻、漆色,联绵不断,是其特色。故‘离’始于‘窗’,终于‘楼’之表现。”(注:《宗白华全集》第3卷,第516页。)因此,“离”与“楼”相关。古代“楼”字本取“丽楼交疏”之义。楼,就是美丽的楼台,故此宗白华又说:“楼者,镂也,离娄之明”。(注:《宗白华全集》第3卷,第510页。)比如,何晏赋有“丹绮离娄”,王延寿《鲁灵光殿赋》云:“嶔崟离搂。”而离娄,则是《孟子》中的人物,著名的工匠(注:《孟子·离娄章句上》:“离娄之明,公输子之巧”。公输子即鲁班。)。宗白华认为:“木工大匠,离娄,又即离朱,古之明目者。《慎子》:‘离朱之明,察毫末于百步之外。’赵歧《孟子注》:‘离娄,古之明目者,黄帝亡其玄珠,使离朱索之。离朱,即离娄也。能视于百步之外,见秋毫之末。’木工需视觉明锐。雕镂之工匠为当时工艺代表人物。”(注:《宗白华全集》第3卷,第516页。)

这些考据说明,“离”的字义与楼台、工匠等具有多重叠合、转承的关系,表明离卦的思想与古代工艺即雕刻有着直接的渊源。这种对于离卦思想的解释,不仅得以深入发掘中国古代美学思想,而且也是《易经》研究中的极有见地的观点和理论。

同时,宗白华又推断认为:“雕饰是中国工艺美术及一切艺术的基础动作。”因为,“中国镂刻技术始于殷甲骨,陶器及陶制模型上明暗、线文之节奏,占去主要地位,此为‘丽’、‘离’之艺术。……以此‘浮雕’‘镂刻’美,‘明两作离’为出发为基础。”由雕镂宗白华又引申到中国古代“文”的思想。他认为,中国古代的审美观与希腊、埃及以“体”为主有别,希腊艺术重视人体的美,观其比例,对称,完形,以揭示宇宙数理秩序的和谐关系。中国强调“‘体’上之‘饰’‘文’,‘朴’上之‘巧’、‘雕’;骨,牙,玉,铜,陶之饰文,为美观之出发点。”中国的这些雕饰之“文”是以大自然的水纹、兽文等波澜节奏等为主要源泉。故线文(纹)之组织,变化,流动的节奏,为中国美感之特殊对象。《礼》曰:“五色成文而不乱。”人的文化、教育,也即雕饰之美。孔子说过:“朽木不可雕也。”雕须有美质,但美质也需要雕饰,即“文质彬彬”。因此,“‘文’是中国美学的中心概念”(注:《宗白华全集》第3卷,第515页。)。而“文”与离卦的思想,有着直接的相通。

雕刻与后来的绘画也有联系。宗白华认为:“殷人用笔写字,用刀锲骨。刀产生雕镂(离娄)技术,笔产生了书法及画的艺术(文学)。”(注:《宗白华全集》第3卷,第523页。)他指出:“以笔塑造形体,是犹以刀塑造出形体。”(注:《宗白华全集》第3卷,第535页。)当然,笔之于中国绘画的形式具有必然的关系。此外,宗白华还研究了建筑中具体材料如椽、栋、楣等,还有关于青铜器皿的笔记。

仅从工艺的角度,我们就看到如此丰富的内容和思想,涉及到中国美学和艺术思想的一些重大问题。这里无论是考据还是议论,都是融思想与材料于一体,寓广博于洗练之中,其精审、深湛与睿智随处可见。仔细咀嚼宗白华精美的文字和深邃的思想,有如享受一次思想的盛宴。当然,这其中有很多思想和灵感还有待我们去消化、吸收。

现在我们可以大致看出宗白华的思想体系,其内在血脉和学术理想是属于中国的,因此尤为可贵,尤为宝贵。宗白华的这些思想在世时未全部发表,因此,他的思想主体一直未被学界理解和接受。在思想之途上他始终是孤独的。他的“散步”实属无奈而并非潇洒,实属自我放逐而非逍遥。当然,宗白华的这些思想还须丰富和完善,但对于我们则已经是一笔丰厚的精神遗产。我觉得,如果说在20世纪,中国青年们从阅读朱光潜的书进入美学之门,那么在21世纪,让我们从阅读宗白华的思想为起步,来建立真正的中国美学体系吧!

(原载《文学评论》2002年第4期)