中国有句老话，叫做“三十年河东，三十年河西”。此话是说风水轮转，时尚递变。三十年前人们疯狂地迷恋和拥抱的新事物，三十年后便被人淡忘；反之，曾经过时的老东西如今竟会流行起来。这大约是好东西看多了也难免审美疲劳所致。其实，文学理论的发展亦复如此，河东河西的交替逻辑也时有所现。
晚近在各种理论文献中有一个使用频率不低的词汇——“回归”。在诸多“回归”之中，“审美论回归”尤为值得注意。2011年美国学者卡勒来华演讲，他概括了西方当代文学理论中六个最新的发展趋势，其中之一他名之为“回归审美”①。其实，早在卡勒做出这一概括之前，这一诉求已以不同方式有所体现了。比如即使在“法国理论”②如日中天时，身为布拉格学派和英美新批评重要人物的韦勒克，就明确发出了抵制解构主义、重归审美主义的吁求，时间上可以追溯到1983年③。
那么，一个令人好奇的问题便出现在面前：为何会提出审美论回归？他们厌倦了什么理论的长期宰制？审美论回归的诉求或趋向对理解当下文学理论、艺术理论和美学理论有何启示？要搞清这个问题，得从审美论的历史说起。
一、审美论溯源
历史地看，审美论是现代性的产物。具体说来，今天意义上的审美观念及其美的艺术的观念，是启蒙运动的产物。就此而言，有三个时间节点值得特别关注。第一个节点出现在1746年，那一年法国神学家巴托明确提出了“美的艺术”的概念，他具体区分了三种艺术，即实用艺术、机械艺术和美的艺术。在他看来，美的艺术有别于前两种艺术的唯一特征，就在于它给人们提供了某种情感愉悦，没有任何其他实用功利目的，而实用艺术和机械艺术则不然。在他看来，可以称之为美的艺术的只有五种：音乐、诗歌、绘画、戏剧和舞蹈④。第二个节点出现在1750年，德国哲学家鲍姆加通明确提出了建立美学学科的设想。依照他的看法，美学旨在研究人的感性经验，而最集中体现这一经验的是美的经验，而美的经验就是艺术的经验⑤。巴托针对具体艺术现象，发现了某种特殊类型的艺术，而鲍姆加通则着眼于哲学理论，迫切感到要建构一个专门的知识系统来研究艺术及其审美经验。两者虽然是在法德各自独立发展起来的，但是它们前后相差几年，此刻正值启蒙运动发展的高峰时期，其内在关联是显而易见的。用韦伯的宗教社会学视角来审视，我以为正是现代性的分化导致了美的艺术和美学的出现。
按照韦伯现代性理论，现代社会的显著特征之一就是分化。宗教和世俗的分化，社会与文化的分化，导致了现代社会及其文化的建构。他特别讨论了价值领域的分化，尤其是经济、政治、审美、性爱和智识五个价值领域分道扬镳。审美作为一个特殊的领域，一方面脱离了宗教教义和兄弟伦理的制约，把艺术形式及其感性经验解放出来；另一方面，艺术及其审美也和经济、政治、科学等价值领域明确区分开来，审美有自己的价值标准和评判方式，这就是艺术和美学的自我合法化的。以往统辖一切的宗教的、道德的标准不再适合于艺术，艺术确立起了自己的价值评判标准⑥。
其实，韦伯后来所描述的现代性的分化，在德国古典哲学中早已有雄心勃勃的探究，这就是第三个节点，即康德三大批判的面世。在巴托和鲍姆加通之后三四十年间，作为启蒙运动集大成者的伟大思想家，康德建构了庞大的批判哲学体系，确立了认知、伦理和审美相区分的启蒙哲学，分别处理人类的认识、意志和情感问题，涉及真、善、美。关于这一点，新康德主义者文德尔班总结得很准确：
这里就证明了康德最新取得的心理划分模式对于他分析处理哲学问题有权威性意义。正如在心理活动中表现形式区分为思想、意志和情感，同样理性批判必然要遵循既定的分法，分别检验认识原则、伦理原则和情感原则。……据此，康德学说分为理论、实践和审美三部分，他的主要著作为纯粹理性、实践理性和判断力三个批判。⑦
进一步值得深究的是，康德在其判断力批判中，系统地确立了现代美学的基本原则，对后来西方文学理论、艺术理论和美学理论具有奠基性作用。特别是他关于美及其趣味判断的四个规定：美的无功利性，美的普遍性，美的合目的性，以及美的必然性。这四个规定既是启蒙理性原则在美学中的体现，又是对审美活动中趣味判断的基本原则的界定。可以毫不夸张地说，现代审美论无论其理论主张如何差异，都会以某种方式回到康德美学的基本观念上去。当然，康德美学也隐含着一些内在矛盾，它们预示了后康德时代美学理论发展的内在张力，预示了各种理论抵牾纷争的不同发展路向。
与理论上的自觉相比，西方现代艺术的发展更加有力地推助了审美论的崛起和成熟。历经新古典主义、浪漫主义、现实主义，到了现代主义时期，审美论便成为艺术最具引导性的观念。唯美主义强化了审美至上和艺术自主性的观念，用詹明信的话说，艺术自主性成为现代主义的意识形态。王尔德宣布了唯美主义三原则：“艺术除了表现它自身之外，不表现任何东西”；“一切坏的艺术都是返归生活和自然造成的”；“生活模仿艺术远甚于艺术模仿生活”⑧。基于这三条原则，“为艺术而艺术”就成为理所当然的了。从唯美主义到印象主义再到抽象主义，审美至上性和艺术自主性的追求达到了登峰造极的地步，纯粹性便成为一切艺术的理想境界。纯艺术、纯诗、纯音乐、纯戏剧等一系列有关艺术纯粹性的观念成为艺术家们追求的目标。这里有一个很有趣的现象，在黑格尔美学中，历史与逻辑的统一具体化为三种艺术史类型，即象征型、古典型与浪漫型，它们又对应于建筑、雕塑、音乐等不同艺术门类。黑格尔以绝对精神发展为逻辑，认为从建筑到雕塑再到音乐有一个从物质性向精神性提升的逻辑。“适宜于音乐表现的只有完全无对象的(无形的)内心生活，即单纯的抽象的主体性。……所以音乐的基本任务不在于反映出客观事物而在于反映出最内在的自我，按照它的最深刻的主体性和观念性的灵魂进行自运动的性质和方式。”⑨换言之，音乐因其特有的精神性或主体性，在黑格尔美学中具有很高的特殊地位，也成为浪漫主义艺术和美学的主导概念。唯美主义更是如此，佩特那句被广为引用的格言就是例证：“一切艺术都在持续不断地追求音乐状态。”象征主义诗人瓦莱里明确提出了“纯诗”概念，很美的诗就是很纯的诗，是音乐化了的诗，“在这种诗里音乐之美一直继续不断，各种意义之间的关系一直近似谐音的关系”⑩。不但诗歌追求音乐状态，后来的抽象绘画也把音乐看作很高的艺术境界，并在画家中出现了相似的说法，即认为抽象绘画的最高境界充满了音乐性。相较于诗歌和绘画，写实与模仿往往遮蔽了艺术的纯形式，而音乐的抽象性或非描写性为审美至上性和艺术自主性提供了一个样板。如果我们把音乐的纯粹性与汉斯立克的音乐美学结合起来，纯粹性的乐音运动更加明晰地体现出音乐的纯粹性本质，音乐与描写无关，与模仿无关，与情感无关，它只是乐音的纯形式的运动而已。“音乐作品的美是一种为音乐所特有的美，即存在于乐音的组合中，与任何陌生的、音乐之外的思想范围都没有什么关系。”(11)
进入20世纪，如福柯所言，形式主义成为一个强大的思想潮流。从俄国形式主义到布拉格学派到英美新批评乃至法国结构主义，有个一以贯之的逻辑，那就是对语言的诗意形式的高度关注，而对其他许多历史的、社会的、心理的或政治的问题则漠不关心。俄国形式主义者日尔蒙斯基的话最具代表性：“形式主义世界观表现在这样一种学说中：艺术中的一切都仅仅是艺术程序(即技巧——引者注)，在艺术中除了程序的综合，实际上根本不存在别的东西。”(12)后来雅各布森用系统结构和“主因”概念来规定。这个主因也就是使文学成为文学的文学性。文学性具体推证为三个命题：文学有别于其他文化形式的特点在于其语言特性；文学语言有别于其他语言在于其语言的诗意用法；语言的诗意用法是文学理论批评的唯一对象。所以雅各布森直言：“如果文学科学试图成为一门科学，那它就应该承认‘程序’是自己唯一的主角。”(13)布拉格学派和英美新批评尽管具体表述有所不同，但这个基本理念可以说一以贯之。
自18世纪启蒙运动以来，经过哲学和美学上的审美至上和艺术自主性观念的合法化论证，从唯美主义到抽象主义的发展，再到20世纪上半叶形式主义理论的完善，审美论基本确立了自己的主导地位。但是好景不长，进入20世纪60年代，动荡不定的文化和急剧转变的社会，彻底颠覆了审美论的主导地位，取而代之的是各种消解审美取向的激进文化政治主张。
二、文化政治论
伊格尔顿认为，文学理论在20世纪有两个时间节点尤为值得注意，一个是1917年，一个是20世纪60年代后期。前一个节点说的并不是十月革命，而是那一年俄国形式主义的代表人物什克洛夫斯基发表了《艺术即技巧》一文，拉开了审美论或形式主义的大幕；后一个节点是讲60年代爆发的欧洲学生运动，尤其是发生在1968年的法国“五月风暴”。至此，“法国理论”登上了历史舞台。
何谓“法国理论”？根据美国学者布莱克曼的概括，“法国理论”即是“云集于后结构主义和后现代主义名下的那些思想家及其著述：诸如巴特、德里达、克里斯蒂娃、拉康、福柯、德勒兹、南希和利奥塔”(14)。其主要特征如巴特的传神说法，“理论”意味着“某种断裂，某种激增的碎片特性……它是一场旨在劈开西方符号的战斗”，“随着能指的支配，理论在不断地消解着所指”(15)。布莱克曼认为，这一理论特色就是排除种种“呈现为独断论、本原、决定论以及拒不承认多元性”的理论，并以话语、差异、他性、去中心化、缺场和不确定性等概念，来对抗普遍主义、本原、在场、根基论、神学和元叙述，这些俨然已成为“法国理论”的标记(16)。如果我们对“法国理论”做更为宽泛的理解，那么，它还应包括阿尔都塞、拉康、布尔迪厄、列维纳斯以及一大批女性主义者。令人好奇的是，这场“旨在劈开西方符号的战斗”如何导致了“某种断裂”呢？照我的看法，那是因为它终结了西方审美论传统，由此造成了理论发展的深刻断裂，形成了从审美论向文化政治论的转向。
这里，我关心的一个问题是，“劈开西方符号”怎么会和文化政治扯上关系呢？在这个方面，我认为福柯的话语理论最具代表性。话语论表面上看是对现实的语言规则的分析，但它隐含着的一个重要诉求则是通过语言分析，揭示出看不见的权力与知识的共生、共谋关系。
福柯认为，人类一切认知活动都发生在话语中，以至于霍尔用一句话来概括他的思想——“一切均在话语中”。那么，话语又是什么呢？话语不是抽象的语言，而是人们现实的语言活动。人对自然、社会、自我的认识都是通过话语而形成的。简单地说，所谓话语就是以语言构成的一组陈述，它不是自然而然地构成的，而是历史地、社会地和文化地形成的。话语构成有一系列的规则，说什么、怎么说、为何这么说都有严格的规范，即福柯所说的“话语的关系体系”。话语论要研究的正是这个关系体系。“这些关系是话语的极限：它们向话语提供话语能够言及的对象，或者更恰当地说，它们确定着话语为了能够言及这样或那样的对象，能够探讨它们，确定、分析、分类、解释它们所应该构成的关系网络。这些关系所标志的不是话语使用的语言，不是话语在其中展开的景况，它们标志的是作为实践的话语本身。”(17)这就意味着，一个社会中说什么、怎么说都不是自然而然的，而是有某种看不见摸不着的“关系体系”在后面支配着人们的话语。更重要的是，每个社会都有其支配性的话语，它们占据了宰制和压抑其他话语的优势地位，因而形成了主导话语，而这些主导话语往往又是借着真理(求真意志)和知识(求知意志)的名义行使其支配权的。福柯写道：
话语范围的分析是朝着另一个方向的：就是要在陈述事件的平庸性和特殊性中把握住陈述；确定它的存在条件，尽可能准确地确定它的极限，建立它与其他可能与它发生关联的陈述的对应关系，指出什么是它排斥的其他陈述形式。人们不用在明显的东西下面寻找另一话语的悄悄絮语；而是应该指出，为什么这个话语不可能成为另一个话语，它究竟在什么方面排斥其他话语，以及在其他话语之中同其他话语相比，它是怎样占据任何其他一种话语都无法占据的位置。这种分析所特有的问题，我们可以如此提出来：这个产生于所言之中东西的特殊存在是什么？它为什么不出现在别的地方？(18)
经由福柯指点迷津，我们社会文化中那些看似自然的话语就显得不自然了，因为其后隐含着复杂的权力—知识共生共谋关系。对文学艺术研究来说，福柯曾多次表达了他的一个根深蒂固的观念，那就是在文学艺术作品中谁在说并不重要，重要的是为什么这么说，也就是话语的“关系体系”是如何支配着诗人、作家或艺术家这么言说的(19)。
其实，福柯的话语论并不是一个全新的理论。如果我们把这一理论与马克思主义经典作家关于意识形态的理论结合起来，便可以发现其中复杂的知识谱系学上的关联，只不过福柯强调从语言实践角度来解析，与经典马克思主义强调物质实践的理路有所不同而已。马克思早就指出了统治阶级的统治思想是如何形成的。他认为，在物质力量上占统治地位的阶级必然要在精神上占据统治地位。那么，统治阶级是如何获得其统治思想的呢？马克思发现这里有一个典型的修辞转化，那就是把统治阶级自己的利益或思想描绘成全社会成员的共同利益和具有普遍意义的思想(20)。意大利马克思主义者葛兰西进一步发展了经典马克思主义的意识形态理论，指出统治阶级是通过教育、新闻、舆论等社会体制，把马克思所说的修辞转化为社会大众的默认或认可，进而实现其文化上的领导权。伊格尔顿后来把马克思主义的意识形态理论与福柯的话语论相结合，对统治阶级的统治思想是如何运作的做了更加准确的界说：“意识形态通常被感受为自然化的、普遍化的过程。通过设置一套复杂话语手段，意识形态把事实上是党派的、有争议的和特定历史阶段的价值，呈现为任何时代和地点都确乎如此的东西，因而这些价值也就是自然的、不可避免的和不可改变的。”(21)
俄国形式主义、布拉格学派、英美新批评和法国结构主义对语言符号诸多理论的奠基，一方面导致了审美论或形式主义的刻板化，另一方面，这些在语言符号方面所积累的理论资源也面临着新的转型。德里达的解构主义和福柯的话语论恰逢其时地引领了这个转型，文学艺术的研究不再拘泥于语言形式的审美层面或形式层面的分析，这些语言研究的资源被解构主义或后结构主义思潮所利用，转向了新的文化政治层面。这个转向既和1968年“五月风暴”的激进立场相契合，又与当时在西方社会兴起的民权思潮相融合。更重要的是，随着教育和文化的普及，来自社会中下层阶级和少数族裔的新一代人文学者进入知识生产场域。他们有别于前代学者的文化观，更加关注边缘、少数、底层和非西方文化艺术，关注这些文化艺术如何受到“欧洲白人中产阶级男性异性恋”这一统治阶级的统治思想的压制和排斥。于是，文学艺术和美学研究场域中，文化政治的讨论便成为压倒一切的热门话题，艺术形式分析和审美价值的讨论已经成为过时的话题。在这方面，可以说文学理论始终走在最前列，后结构主义所引领的各种激进理论都在文学理论中试用、发展和变异，文学理论成为20世纪60年代以来最为激进的思想试验场，新历史主义、文化研究、性别研究、女性主义、后殖民主义、东方主义、酷儿理论、生态批评、同性恋批评、动物理论……大凡新奇的理论都在文学理论中留下了深浅不一的印迹。而美学、艺术理论等知识领域一方面显得相对滞后，另一方面又明显地受到文学理论激进思潮的影响。英国艺术史家布莱森的一段话可以佐证：“这是一个可悲的事实：艺术史的发展总落后其他的人文学科研究……当过去的三十年，文学、历史、人类学等研究都相继做出了重大变革，艺术史学科依然停滞不前毫无进展……逐渐退到人文学科的边缘地带……唯有彻底检讨艺术史的研究方法(那些操控着艺术史家标准的活动、未被言明的假设)，情况才会有所改善。”(22)
从马克思到葛兰西到福柯再到伊格尔顿，有一个文化政治理论发展的内在逻辑和知识谱系，当它与20世纪60年代以来的社会政治思潮相契合时，便成为文学艺术和美学研究的主潮。除了福柯，德里达的解构分析方法、巴特的文本论和神话论、克里斯蒂娃的符号分析、拉康的后结构主义精神分析、利奥塔的后现代主义理论、布尔迪厄的趣味的社会批判等，为文化政治分析提供了有效的理论武器。它们尽管主张各异，但都隐含了一个共同的假设，那就是历史上的文学艺术作品，特别是那些经典之作，往往潜藏着统治阶级的统治思想。不过这些统治思想往往是以自然的、普遍的和不可改变的面目呈现出来的，使得人们很少产生怀疑。而“劈开符号”就可以揭橥这些统治阶级的统治思想是如何占据统治地位的，揭露其他文化和风格是如何被压抑和排斥的。比如，在布尔迪厄那本著名的《区隔：趣味判断的社会批判》中，把趣味视为一个阶级和社会地位的区隔概念，其实并不存在全社会所有人共有的趣味，如他所言：“趣味是分类性，它把人们区分为不同类型。”(23)原因很简单，因为趣味是通过教育习得的，在一个存在着复杂阶级分层的社会里，不同的人接受不同的教育并习得不同的趣味。今天欧洲流行的所谓审美趣味，不过是中产阶级文化表征而已。由此布尔迪厄揭示了启蒙运动以来资产阶级的审美趣味是如何形成的，是如何产生欧洲中产阶级的文化习性的。这就是前面我们提到的“欧洲白人中产阶级男性异性恋”主导的文化或意识形态，亦即马克思所说的统治阶级的统治思想。
晚近文学理论、艺术理论、美学和文化研究中最热门的概念是“身份认同”(identity)。这个概念是具有高度包容性的，它与人们对他们是谁以及什么对他们有意义的理解相关。具体说来，认同的主要来源包括性别、性别倾向、国际或民族以及社会阶级(吉登斯)(24)。晚近的法国理论，特别是福柯的话语论对身份认同研究具有重要的方法论意义。根据话语论，人们对社会和自我的认知都是通过话语而建构起来的，因此，身份认同并不是一个一成不变的刻板范畴，而是处在不断的建构过程中。这方面，霍尔的认同理论最具代表性，它反映了身份认同研究新的方向。霍尔依据福柯的话语论，力图把“我是谁”的本质主义追问，转变为“我会成为谁”的建构主义追问。“成为谁”就是通过自己的话语实践来建构自己，于是，文学艺术便成为身份认同建构的一个有效路径。按照这一理路，文学艺术研究不外乎两个方面，其一是揭露过往的作品中统治阶级如何确立其身份认同并扩展为全社会的共识；其二是借助新的话语实践来建构自己新的身份认同，并努力获得相应的文化权益。于是，批评家们一股脑地变成为“种族—性别—阶级批评家”(25)，他们先入为主的研究兴趣就在身份认同，具体化为种族、性别和阶级等。文学艺术的研究不再是审美价值和艺术分析，转而成为一个文化政治的战场，一个表明自己政治立场和意识形态倾向的辩论场所。至此，可以说文化政治已经一边倒地压制了审美论，并由此改变了文学理论、艺术理论甚至美学理论的地形地貌。
三、审美论的回归与反击
也许是厌倦了文化政治的讨论，也许是人们需要重新思索文学艺术，时至今日，审美论重又崛起，再次回归理论场域的中心。当审美论回归时，我们听到的是对理论或法国理论一片唱衰的声音，诸如“理论终结”(詹明信)、“理论之后”(伊格尔顿)或“后理论”(麦奎连等)，这些说法都隐含了一个判断，法国理论风光不再。
理论方向的变化其实是其发展的内在逻辑，河东河西的轮转反映了理论家和批评家们价值取向和研究兴趣的转移。雅各布森的“主导”论认为，每个时代的理论都有某种“主导”趋势，20世纪上半叶的主导理论是审美论，而下半叶占据主导地位的理论则是文化政治论(26)。以威廉斯的“主导”、“新兴”和“残存”三种文化形态的结构关系来描述，可以说20世纪上半叶的主导性理论是审美论，而文化政治论则是一个新兴理论；下半叶则颠倒过来，文化政治论占据上风，而审美论则沦为残存理论了(27)。历史地看，可以说审美论一直存在着，只不过在解构主义盛行的语境中，它不再处于理论的中心，而是渐渐处在比较边缘地位了。审美论的回归就是重新回到理论的前台和中心。
正像后结构主义对审美论的一些核心概念釜底抽薪一样，审美论也是通过对它及其形态各异的文化政治论基本观念的反驳来重新确立自己合法性的。那么，审美论是如何批判后结构主义来确立审美的重要性呢？概括起来有如下几个方面。
首先是对种种语言建构论的批判。从结构主义到后结构主义或解构主义，在语言学转向的哲学大背景中，德里达的“分延论”和福柯的“话语论”开启了语言建构主义思路，并成为一切文化政治论最上手的批判武器。福柯的“一切都在话语中”、德里达的“一切均在文本中”，最典型地代表了这种观念。文学艺术被视为一种话语实践，被作为一种建构性的文化，所以就可以逆向解析书写或话语，进而读出隐含其后的种种文化政治意味。韦勒克早在20世纪80年代初就开始批判这一理论主张，他写道：“文学研究可以融入一般文化的和社会的历史，这个古老的看法如今正在被一种全然不同的忧虑所取代。这种新理论宣称，人是生活在一个与现实无关的语言囚牢之中。”(28)韦勒克认为后结构主义无疑是夸大语言的建构功能，将现实—语言—主体关系简化为语言—主体关系，不但把语言看作是塑造社会生活的力量，而且规定为是决定历史进程的力量。它否认自我并无视人的感性生活，这也就否认了心灵与世界的关系要比语言更重要的事实。所以，批评家热衷于在理论和批评中把玩各式各样的语言游戏。韦勒克抓住了这个理论的牛鼻子：所谓“在场的形而上学”批判，亦即对任何终极的、本原的和本质的东西的消解。
德里达拒斥了他名之为“在场的形而上学”的整个西方思想传统，所谓“在场”意指此一传统所依赖的诸如存在、上帝、意识、自我、真理和本原等的终极概念。德里达提出了一个有悖常理的理论，即书写先于言语，这种观点经不起儿童的反驳，也经不起成百上千种无书面语记录的口语的反驳。(29)
假如这种奇谈怪论只是某个饱学之土的个人想法，倒也无伤大雅；令韦勒克感到惊讶的是，它居然会引发众人仿效形成如此广泛的影响，最终解构了我们赖以思考的知识和真理概念。“解构主义理论游离了现实和历史。令人感到矛盾的是，它走向了一种新的反审美的象牙塔，走向了一种新的语言学孤立论。”(30)另一位美国文学理论家克里格也尖锐地指出，解构批评的模式抨击审美统一是一个神话，坚持认为词语习惯于挣脱诗人的审美控制，脱离各种联系，逃向不确定性，从而漫无目的地播撒。他断言，解构主义实际上是一种“失败的诗学，一种反诗学”(31)。其实这里有一个很有趣的现象值得考量，尽管韦勒克等人抨击德里达、福柯夸大了语言符号功能的建构主义很有道理，但是，如果我们仔细回顾一下19世纪的形式主义理论，它们对语言符号的赞美较之后结构主义亦有过则无不及。所不同的是形式主义的审美论强调的只是语言诗意用法或它的审美特征，而后结构主义则把语言或话语的建构性推广到人类社会和文化的一切层面，这样再反观文学和艺术时，语言的诗意和审美属性便荡然无存了。这正是审美论回归力图要重新夺取的一个阵地，回归语言的诗意本质或审美特性。
其次是对文本论的反思与批判。我们知道，后结构主义一个重要成果就是其文本论，这一理论最具代表性的表述就是巴特所谓“从作品到文本”。在巴特看来，作品是一个无生命的印刷物，而文本才是现实语言活动的产物，随着“作者之死”的宣判，文本遂脱离了作者对意义的掌控，这就把作品意义生产的权力从作者发还给了广大读者，文本意义便具有了无限丰富的生产可能性。这就是巴特和克里斯蒂娃所说的“文本性”或“文本的生产性”。值得注意的是，提倡文本生产性与其审美价值和形式价值的生产毫无关系，人们追随后结构主义大量生产的是文本的文化政治意义。更有甚者，后结构主义认定有机统一等审美原则，实际上与总体性的专制密切相关，这就把政治领域的讨论直接横移到文学艺术领域。克里格在论证审美论回归时，特别指出了解构主义关于审美的统一性趋向于总体性专制的看法是荒谬的，他反过来论述了审美原则的多样性和包容性，审美的统一是一种多样统一，并不拒斥丰富性和多样性，反倒构成了一种社会其他领域所不具备的包容性(32)。其实，在后结构主义那里，文本是一个充满了矛盾的概念。一方面，从福柯到德里达再到巴特，都在放大语言或话语功能的同时，也放大了文本的功能，德里达的“一切均在文本中”就是一个典型的表述。另一方面，通过否定作者及其意图，通过对“在场的形而上学”的批判，文本所具有的权威性也被消解了。韦勒克对此有系统的反思，他认为后结构主义理论否认了文本的权威性，一味强调读者或批评家解释共同体的作用，赞赏各式各样的误读，也就彻底抛弃了作品固有的意义和价值而走向了相对主义和虚无主义。他还毫不留情地批判了康斯坦茨学派的接受美学和费什的读者反应批评，特别指出了读者反应批评的危险主张：“不存在错误的阐释，也不存在用于文本的规范，所以也就不存在某个对象的知识。”(33)我以为，审美论对后结构主义的这一点批评有其合理性，审美原则简单地与政治上的总体性专制勾连显然是悖谬的。如果我们把目光转向法兰克福学派，可以发现该学派其实正是把审美作为人类社会的理想形态，这一观念继承了德国浪漫主义和启蒙运动的理念，因为在康德、席勒、谢林和黑格尔这些古典哲学家看来，审美带有令人解放的性质。阿多诺从卡夫卡、勋伯格和贝克特独特的艺术表现形式中，看到了颠覆我们惯常的刻板思维的可能性(34)；马尔库塞则直言艺术的形式即“现实的形式”，体验贝多芬和马勒的无限悲痛，用柯罗、塞尚和莫奈的眼光看世界，“这些艺术家们的感觉曾经帮助过这个现实的形式”的实现。更重要的是，艺术独特的表现形式“是对既定生活方式的控诉和否认”。最终，要消除的不是艺术，而是作为艺术对立面的那些虚伪的、顺从的和安慰人的东西(35)。由此来审视后结构主义对审美原则的否定，我们至少可以得出一个初步的结论，那就是审美原则包含了丰富的内容和多种可能性，审美统一性原则必然走向总体性专制的看法是缺乏根据的。但是，审美原则是不是也有值得反思的地方呢？这就涉及下一点。
第三个方面是关于审美论的精英主义文化观及其价值判断。我们看到，后结构主义式的文化政治论，总是以宽容和民主为切口，引入民粹主义观念，直指精英主义的文化观，在颠覆精英主义文化的同时放弃了文学艺术研究的审美价值判断。或者说，提出了全然有别于传统审美价值判断的另一评价系统。依照布尔迪厄的分析，所谓高雅的审美趣味不过是中产阶级教育和文化习性的表现，它并不是全社会所有人的普遍诉求，与中下层民众的趣味迥然异趣。这种对精英主义的解构实际上消解了启蒙运动以来所确立的文化理念和价值观，韦勒克对此提出了深刻的质疑，他分析晚近后现代主义的影响，伟大的文学经典与通俗侦探小说之间的差别日趋模糊，精英主义被视为过时的对传统的坚守，价值评判被当作是一种压迫或排斥的手段，这些都是对伟大文学传统及其审美价值的公然漠视。审美论的一个核心思想就是理直气壮地提倡审美价值判断，“稍加反思便可揭示价值评判乃是文学研究的基本任务。伟大的艺术和真的垃圾之间确有一道难以逾越的鸿沟”(36)。克里格从另一个角度捍卫了文学艺术的审美价值，他认为后结构主义者以及强烈吁求社会改革的批评家们，误认为审美只是某个有闲阶级的自娱自乐，具有某种保守和逃避的色彩，所以审美作为某种奢侈品必须被放弃，克里格认为这既不合情也不合理。不同于韦勒克恪守精英主义立场，克里格从另一个角度论证了审美的重要功能。他认为当前文学研究中有两种对抗的理论取向，一种是审美论，一种是意识形态论，后者正是通过强调意识形态分析而抛弃了审美论。面对这一状况克里格提出了一种潜在的危险，即鼓吹意识形态分析的人会不会用某种意识形态来压制其他意识形态(比如审美意识形态)呢？由此他明确提倡一种反意识形态路径：
文本的对抗意识形态解读法，把文学视为不受话语通常会有的逻辑限制和修辞限制，这种解读法所产生的持久影响有赖于它所获得的反讽力量，因而有赖于无限宽广的文学素材和彼此冲突态度，一旦赋予文学这种对抗意识形态的特许权，文学就会认可这些毫无限制的素材和彼此矛盾的态度。(37)
克里格虔信，后结构主义及其意识形态批评，其实暗含了以某种意识形态来压制或排挤其他思想的文化暴力，而审美论的方法就是以对抗意识形态的解读方法，来赋予文学更为宽广的素材和彼此冲突的态度。换言之，在克里格看来，正是文学的审美特性赋予它对差异和矛盾的宽容，抵制了某种意识形态的强权，使文学成为一个包容万象的想象性世界。这里，我们看到一个有趣的现象，审美自主论受到解构主义及其文化政治论批判，是因其资产阶级精英主义的排斥性，因其曲高和寡的文化领导权而缺乏民主性，是因其对差异和地方性的不宽容等。但在克里格等人的反驳中，却是以其人之道还治其人之身的方法，直击意识形态批评的压制性和不宽容，反衬出审美作为文学本性所具有的多样性和宽容性。这种反思和批判说实话是值得我们关注的，审美价值判断的复杂性也不是一个精英主义标签就可以打入冷宫的，审美论对审美价值的拓展性界说，从根本上维护了审美的尊严与合法性。
四、审美回归的理论主旨
“审美论回归”是由一些不同理论主张构成的思潮，它既不是一个严格的理论体系，也没有明确的纲领和学派。审美论回归的所以值得关注，首先是它作为理论生态某种缺失的必要补充，经过后结构(解构)主义、新历史主义、后现代主义、文化研究、女性主义、后殖民主义等新理论的轮番冲击，文学艺术研究的地形图早已面目全非，文化政治的争议沸沸扬扬，文学范畴被扭曲和夸大了，而文学艺术自身的问题和特性完全被忽略了，理论家和批评家们争相扮演政治批评家的角色，文学艺术的知识生产变成了政治辩论。文学艺术自身独特问题的缺场导致了反向作用力的出现，于是审美论再次回到了知识场域的前台。其次，晚近跨学科、多学科和交叉学科成为时尚，文化研究消解了文学艺术的诸多边界，去分化和模糊界限的文化实践和理论思考，消解了文学艺术同日常生活事物之间的区别。因此，从该研究对象到研究方法，作为一门独特学科的文学理论和艺术理论甚至美学，都变得眉目不清性质不明了。社会学、政治学、人类学、符号学、文化史、思想史、心理学等多种学科的渗透与交叉，也在相当程度上改变了文学理论和艺术理论的属性。文学艺术研究场域的学者不再拥有形式、文体和审美分析的独门绝技，而是努力和哲学、社会学、历史学等行业竞争，恶补各种各样其他学科的知识，讨论各式各样的非文学问题(从政治体制到国际贸易不一而足)。文学艺术的研究者慢慢地从“专家”演变为“杂家”，表面繁荣之下暗含着严峻的学科危机，文学理论、艺术理论和美学的学科合法化遭遇到前所未有的挑战。回想当年新批评在北美崛起，原因之一就是确立文学理论学科的合法化，通过细读和形式分析确立作为一门学科的独立性与方法论。我想晚近审美论的崛起与当年新批评的立法者角色有相似的作用。
那么，晚近出现的审美论有哪些值得关注的理论主张呢？
文学艺术的本质或特性是晚近审美论倾力探究的难题。我们知道，俄国形式主义的一个重要发现就是所谓的“文学性”。历史地看，这个概念有其重要性，它通过语言的诗化技巧运用而区别于其他语言现象。但是，这个概念也有其先天局限，它把文学视作一个孤立的、自在的和自足的语言系统，使得文学作品与写作和阅读都无关系。新批评更加明确地亮出“意图迷误”和“感受迷误”两把刀，于是武断地切断了文本与主体的关联，转而集中于“文本自身”的研究。经过近一个世纪的理论发展，审美论重新聚焦文学的本质特性。我发现，经过后结构主义的塑造，晚近关于文学独特性的看法有不少新的进展，俄国形式主义、布拉格学派和英美新批评比较狭隘的文学性界定被许多新的富有创意的观点所取代。晚近英国学者阿特里奇的“文学事件独一性”理论，就是吸纳了后结构主义的合理资源后对文学特性所做的新探究。在阿特里奇看来，文学是一个操演(述行)性的事件，作者写作出文本，文本再经读者解读，都是主体参与的事件，事件是打开新意义和新体验的扭结点和聚会空间。从这个角度看，文学文本不是一个物，而是一个或多个“行动—事件”：
文学作品“是”什么：一个阅读行动，阅读事件，它从未完全与一个或多个写作行动—事件相分离，正是写作使得一个潜在的可读文本出现了，它也不会完全脱离于历史的偶然性，正是由于进入其中，文本才为人们所期待，也正是在其内，文本才被人们所阅读。作品不是一个物，而是一个事件，这种说法也许是不言自明的，但这种不言自明说法的涵义却一般并不为人们所接受。(38)
这个理论明显可见德里达、巴特、南希等人的影响，却又和文学独特本质特征的审美论追求相一致，它在一个全新的基础上对文学独一性做了富有创意的新解。“文学事件独一性”这一表述不但揭示了文学不可能还原为物质性的特征，很像巴特对文本的解说，而且还规定了文学的偶然性和可能性。阿特里奇强调，文学的独一性总是和平庸的、刻板的、凝固的东西相对立的。独一性在事件中每一次都会呈现出异样性和新颖性，这就像一个人的签名，虽有固定的格式，但每签一次都会有所不同(39)。从俄国形式主义的文学性到阿特里奇的“文学事件的独一性”，我们可以瞥见晚近审美论崛起需要注意的一个特点，那就是向前看的未来导向，即充分汲取一切对审美论有益的当代理论资源，在一个全新的语境中更加开放和系统地重构审美论。当然，相较于阿特里奇这样新一辈学者，一些老派学者在批评后结构主义的同时，不断地唤起某种向后看的怀旧心态，期待着重新返归传统的审美论。比如韦勒克就相当怀念布拉格学派和英美新批评的黄金时代，克里格甚至直言，当他进入文学研究领域时，形式主义和新批评所提出的诗性与文学性，给他很大的启迪。通过对诗歌语言偏离正常语言用法的陌生化效果的探究，揭橥了文学和诗学对规范刻板语言方式的颠覆，进而鼓励读者们去培育自己特殊的语言反应机制，抵制僵化的阅读。比较两种不同的取向，向前看与向后看实际上构成了当代审美论回归的内在张力。单纯地回到传统审美论的“向后看”取向不是审美论发展的最佳路径，比较起来，阿特里奇的“向前看”更有发展前景，因为它一方面反思了传统审美论的优长和局限，特别是考虑到如何避免其局限而获得新的推进；另一方面，它又汲取了后结构主义等学派的有益理论资源，进而为探讨文学艺术特性找到一些新的视角和方法。比较一下阿特里奇的“文学事件独一性”和雅各布森的“文学性”，不难发现西方文学理论对文学特性理解的进步和深化。
与上述工作密切相关的另一种关切，是如何使审美的、诗意的和形式的观念再次合法化，如何使这些曾经重要的概念重新处于理论思考的中心。自古希腊以来，关于审美的一些原则，从有机统一论到诗意语言形式论，再到艺术结构封闭性原则等，成为文学艺术分析的方法论。经由启蒙运动到浪漫主义，德国古典哲学家和浪漫主义艺术理论家合力确立了审美在文学艺术场域的中心地位。但是随着文化政治论对审美理论的解构性分析，将其与精英主义、意识形态、阶层区隔、统治阶级统治思想或文化领导权的混为一谈，审美的、诗意的和形式的不再是普遍有效的范畴，不再处于文学艺术研究和理论思考的中心，甚至变成一个“问题概念”。审美回归论的一个重要工作就是把审美及其相关观念的重新合法化，并再次置于文学艺术研究的中心位置。
让审美重归文学艺术知识生产的中心，首先要为审美正名。在这方面，当代审美论是通过两个路径论证审美合法化的。其一是回到启蒙精神及其伟大遗产。我们知道，后结构主义对启蒙理性精神做了解构性破坏，最著名的文献就是福柯的《何谓启蒙？》。重回启蒙首先就是清理被后结构主义歪曲误解了的启蒙美学遗产，重温并重释康德、席勒等人的美学思想。在这一点上，无论是老一辈审美论者，还是新一代审美论者，都赞成继承启蒙美学的理念与方法。这里也有“向前看”和“向后看”两种不同取向：或是回到以往对启蒙美学精神的传统理解上去，如韦勒克和克里格都强调康德和席勒美学精神的传统理解；或是反思后结构主义质疑启蒙精神的某些合理因素，对启蒙美学精神做出新的阐释，这在新一代学者中比较流行，比如重新阐释康德的审美无功利和美的普遍性原则，重新界说席勒的审美冲动的人文主义内涵等。其二是回击后结构主义强加给审美的过度政治化阐释，指出这些对启蒙美学精神理解上的谬误。前文提到了克里格对后结构主义关于审美非但没有导致总体性专制，反而是提供了一个宽容的理想场所，就是一个典范性的回击。审美论的崛起在努力回到启蒙运动及其浪漫主义的美学基本原则时，意在把曾被剥夺并宣判无效的审美权利发还给文学艺术，并以此来抵抗过于意识形态化的解读。克里格说得好：“拒绝文学概念要比崇拜文学更加危险。今天，与那些剥夺审美权利的人截然不同，我们非常需要文学那种对抗意识形态的力量，来防止我们当前的知识型变成以手段的理论化来僵化自己的东西，它才是我们努力要挣脱的某种话语。”(40)我注意到晚近审美论的一个重要发展，那就是在恪守启蒙美学精神及其美学原则的同时，不是简单化地对审美“去政治化”，而是尽力保持审美与政治、形式主义与现实主义、美学原则与社会关切之间的平衡。詹姆斯在讨论法国文学理论晚近形式回归的趋向时指出，新形式主义在努力追求包含历史理解或政治承诺，努力保持理论反思和细读、特定作家研究和重要取向的语境化之间的平衡(41)。这一点非常重要，这是当下审美论不同于历史上审美论的一个关节点。如果说传统的审美论确有走向纯形式和精英主义的可能性的话，那么，经过了各种文化政治论的批判和重构，今天的审美论已不再是唯美论，而是包容了许多政治意涵的新的审美论，它一定程度上实现了审美与政治的平衡。也正是在这个意义上说，重归启蒙精神的审美论，并不是简单地回到启蒙原点，毋宁说是在正反基础上的合式重返，是螺旋上升后的重返启蒙。
审美论关注的第三方面是文学艺术的形式，这一关注典型代表是所谓“新形式主义”。或许我们也可以说，新形式主义的崛起代表了审美论的强势登场。在英语学界，新形式主义是在对新历史主义的反思中渐臻形成的。从后结构主义(尤其是福柯)到新历史主义，其间的知识谱系关系是显而易见的。新历史主义不再关注审美分析，而是热衷于各种不同文本或文献与文学文本的参照、关联和互证，因而把视线转向了意识形态分析，转向诸如身份认同、权力、领导权、他者、表征等概念。当这样的研究走到极限时，越来越多的理论家和批评家发现：“他们(学文学的研究生和本科生——引者注)很少或完全没有形式主义或文体学批评方面的知识，对美学也不熟悉。即使他们相信自己所学的任何东西是值得追问的，但他们却往往沉溺于对某些当代理论家的模仿拷贝之中，盲目地而非充满洞见地接受这些理论家的观点。”(42)针对这一文学研究和教学窘境，新形式主义提出了重返形式分析，提倡一种“为形式而读”的方法(43)。有学者指出：对新形式主义来说，最好的情况是，展现出某种对启蒙的批判观念和实践的高度关注，特别是启蒙对那些作为经验可能性条件的形式方法的高度关注，诸如文本的、审美的或其他方法。对新形式主义来说，最坏的情况是，它使自己努力挽救的病情继续恶化了，即那些对立的、宗派的、实用主义的或工具性的阅读，趋向于塑造或维系自由中产阶级主体，诸如自主的、自明的、复杂的但并不冲突的主体(44)。新形式主义其实并不是一个统一的理论派别，甚至不像法国理论那样有一些一呼百应的思想领袖，而是包含了诸多立场观念差异，但都强调文学研究要回归文学形式层面。如果说文化政治论是隐含了某种文学艺术研究的政治承诺的话，那么，新形式主义则有一个鲜明的审美承诺或形式承诺。那就是要把抽象政治概念式的枯燥分析转化为感性的审美体验式的阅读。如莱文森所言：“以某种审美的或形式的承诺来建构新形式主义，努力抵御某种认知的、伦理的和司法的承诺所引发的不和谐。”(45)一方面，新形式主义主张回到启蒙思想家的基本观念上去，特别是康德、席勒等人的美学思想，并把形式作为一个富有生产性的概念；另一方面，新形式主义针对后结构主义以来的历史，以更为宽容的格局来重新清理形式主义知识谱系的轨迹：俄国形式主义、布拉格学派、英美新批评、结构主义、解构主义、新历史主义、后结构主义等等，从中发现新形式主义的理论资源，因此许多暂时被忘却或边缘化的理论家又被重新定位和阐释。不难发现，新形式主义不是一种简单回归过去的主张，而是把过去和现在甚至未来的不同维度都置于理论的建构之中。在传统的对形式和审美概念的理解基础上，新形式主义汲取了晚近后结构主义等理论的某些养料，在传统形式理解的基础上，大大拓展了形式的内涵。
最后，由“为形式而读”引发的进一步的问题是，如何使文学艺术的理论和批判避免抽象枯燥的理论概念的分析，重返文学艺术研究所特有的愉悦体验。不难发现，“理论终结”和“理论之后”的“后理论”，正在改变自己的研究策略和方法，关注审美体验式的分析与阐释。早在20世纪60年代文化政治论登场之时，桑塔格就举起了“反对阐释”的旗帜，强调文学研究应拒斥抽象的理论化而回归感性体验(46)。审美论再次提出了文本分析的审美体验而非政治概念解析的重要性，强调文本审美层面的细读愉悦，这就使得文学艺术的研究和批评更加接近审美而非思辨。经过法国理论的洗礼，理论先行和理论宰制已经成为文学艺术研究的大趋势，没有理论的文学研究和艺术研究被认为是低层次的，缺乏思想的生产性。但是如何把思想的生产性与审美体验性两者完美结合，始终是文学理论、艺术理论甚至美学理论的关键环节。审美论的一个重要取向就是使研究向审美倾斜，恢复文本细读的审美愉悦，用克里格的话来说，就是文学研究具有某种“对抗意识形态”的功能。在这样的理论和批评的思考中，审美体验和审美判断成为不可或缺的环节。在有条件地接受各种“后主义”对差异和边缘的宽容之后，审美论仍旧坚守审美体验和审美价值是非常重要的，当然，今天审美论所提倡的审美体验及其判断不再是狭隘的、独断论的和排他性的，但坚持某种审美价值标准却是显而易见的。
最后，我用克里格的一段话作为本文的结语：
研究文学的价值在于通过向我们揭露总体化之危害，进而揭秘了意识形态(以及否定的意识形态)。想想在艺术领域之外碰到的那些僵化的话语，我只能寄希望于它们也受到艺术话语的熏陶。文学性的艺术服务社会最重要的是它对读者别的阅读经验的熏陶：通过引导那些顺从的读者学会完整阅读的方法，去领会文本语言游戏性以及文本的虚构性，进而帮助他们在各种表面上看来并非“文学”或“审美”的文本中，发现这种游戏和这些虚构。
……我提倡一种文本，它具有超越周围话语环境限制去创造的力量，具有使那些顺从的读者感到惊奇的力量。确切地说，被意识形态批评解读的文本所匮乏的正是这种令人惊奇的力量。审美无需回避政治；事实上，我们有理由在美学与政治意识之间确保某种关联，虽然这一关联并非那么令人放心地牢固。如今在这一关联中也有了某种抵抗意识形态总体化强制的因素；不只是抵抗某种意识形态，而是抵制依附于意识形态的褊狭性(哪怕不是总体的封闭性)。席勒以后，我们现在已把解放的意识当作审美本身，如果是这样，那么作为政治动物的我们沉浸在审美之中时，甚至用审美来超越时，我们就都会感到愉悦。(47)
注释：
①卡勒：《今日文学理论》(英文)，载《文艺理论研究》2012年第4期。
②“法国理论”(French Theory)是英语学界的一个说法，用以描述以后结构主义或解构主义为代表的法国理论。
③René Wellek,"Destroying Literary Studies",The New Criterion,Vol.2,No.4(December 1983):1-8.
④Abbe Batteux,Les beaux-arts réduits à un même principe,Geneva:Slatkine Reprints,1969.
⑤鲍姆加通：《美学》，简明、王旭晓译，文化艺术出版社1987年版。
⑥H.H.Gerth and C.W.Mills(eds.),From Max Weber:Essays on Sociology,Oxford:Oxford University Press,1946,pp.340-343.
⑦文德尔班：《哲学史教程》下卷，罗达仁译，商务印书馆1996年版，第732-733页。
⑧王尔德：《谎言的衰朽》，赵澧、徐京安主编《唯美主义》，中国人民大学出版社1988年版，第141-143页。
⑨黑格尔：《美学》第三卷上册，朱光潜译，商务印书馆1979年版，第332页。
⑩瓦莱里：《纯诗》，伍蠡甫主编《现代西方文论选》，上海译文出版社1983年版，第29页。
(11)汉斯立克：《论音乐的美》，杨业治译，人民音乐出版社1980年版，第14页。
(12)(13)转引自日尔蒙斯基《论“形式化方法”问题》，方珊编《俄国形式主义文论选》，生活·读书·新知三联书店1989年版，第362页，第360页。
(14)(15)(16)Warren Breckman,"Times of Theory:On Writing the History of French Theory",Journal of the History of Ideas,Vol.71,No.3(July 2010):339-340,340,340.
(17)(18)福柯：《知识考古学》，谢强、马月译，生活·读书·新知三联书店1998年版，第57页，第33页。
(19)Cf.Michel Foucault,"What is an Author?" in James D.Faubion(ed.),Michel Foucault:Aesthetics,Method,and Epistemology,London:Penguin,1998,p.222.
(20)“统治阶级的思想在每一时代都是占统治地位的思想。这就是说，一个阶级是社会上占统治地位的物质力量，同时也是社会上占统治地位的精神力量。支配着物质生产资料的阶级，同时也支配着精神生产的资料，因此，那些没有精神生产资料的人的思想，一般地是受统治阶级支配的。”“事情是这样的，每一个企图代替旧统治阶级的地位的新阶级，为了达到自己的目的就不得不把自己的利益说成是社会全体成员的共同利益，抽象地讲，就是赋予自己的思想以普遍性的形式，把它们描绘成唯一合理的、有普遍意义的思想。”(马克思和恩格斯：《费尔巴哈》，《马克思恩格斯选集》第一卷，人民出版社1972年版，第52-53页。)
(21)Terry Eagleton,"Ideology",in Stephen Regan(ed.),The Eagleton Raader,Oxford:Blackwell,1998,p.236.
(22)转引自Pam Meecham和Julie Sheldon《最新现代艺术批判》，王秀满译，台湾韦伯文化出版公司2006年版，第xxii页。
(23)Pierre Bourdieu,Distinction:A Social Critique of the Judgement of Taste,trans.Richard Nice,Cambridge:Harvard Univemty Press,1984,p.6.
(24)参见吉登斯《社会学》，李康译，北京大学出版社2003年版。
(25)John Ellis,"Critical Theory and Literary Texts:Symbiotic Compatibility or Mutual Exclusivity?" Pacific Coast Philology,Vol.30,No.1(1995):117.
(26)参见雅各布森《主导》，赵毅衡选编《符号学：文学论文集》，百花文艺出版社2004年版。
(27)Cf.Raymond Williams,Problems in Materialism and Culture,London:Verso,1980.
(28)(29)(30)(33)(36)(40)(47)René Wellek,"Destroying Literary Studies",in Daphne Patai and Will H.Corral(eds.),Theory's Empire:An Anthology of Dissent,Princeton:Princeton University Press,2005,p.43,p.44,p.45,p.46,p.47,pp.29-30,p.30.
(31)(32)Murray Krieger,"The Current Rejection of the Aesthetic and Its Survival",in Herbert Grabes(ed.),Aesthetics and Contemporary Discourse,Tubingen:Gunter Narr Verlag,1994,p.22,p.22.
(34)T.W.Adorno,Aesthetic Theory,trans.C.Lenhardt,London:Routledge & Kegan Paul,1984,p.280.
(35)参见马尔库塞《作为现实形式的艺术》，伍蠡甫、胡经之主编《西方文艺理论名著选编》下卷，北京大学出版社1987年版，第725页。
(37)Murray Krieger,"The Current Rejection of the Aesthetic and Its Survival",in Herbert Grabes(ed.),Aesthetics and Contemporary Discourse,p.29.
(38)(39)Derek Attridge,The Singularity of Literature,London:Routledge,2004,p.59,pp.63-64.
(41)Alison James,"Introduction:The Return of Form",L'Esprit Créateur,Vol.48,No.2(2008):3.
(42)Daphne Patai and Will H.Corral(eds.),Theory's Empire:An Anthology of Dissent,New York:Columbia University Press,2006,p.9.
(43)Susan Wolfson,"Reading for Form",Modern Language Quarterly,Vol.61(2000):1-16.
(44)(45)Marjorie Levinson,"What is New Formalism?" PMLA,Vol.122,No.2(2008):562:562.
(46)参见桑塔格《反对阐释》，程巍译，上海译文出版社2003年版，第3-17页。
(原载《文艺研究》2016年第1期)