一、形式美是美学中的重要论题
形式美是西方美学中一个源远流长的话语，并带有极强的西方特色。这里形式(form)概念，其精义不在具体事物之形(shape)，而在既体现在具体事物之中而又超越具体事物的式(form)。西方文化从古希腊开始，与形式美中的形式(form)一词紧密相连并由之产生出来的是毕达哥拉斯的作为宇宙本体的数、柏拉图具有哲学本体性的form(理式)世界、亚里士多德的相对于质料的具有事物本质性的form(形式)。当下，在对西方原义的不断认识和不同文化的美学对话的不断开展中，一般讲到形式美的时候，已经主要被从如下几个方面予以界定：一、相对于事物的内容，只着眼于该形式方面，而且这一形式是完全脱离开内容的；二、它可以超越具体时代的内容，而呈现为一种永恒性的形式；三、这些形式，主要是指：其一，物质本身的基本物性，如中国的五行(金、木、水、火、土)，西方的四基质(地、水、火、气)，印度的四元素(地、水、火、风)；其二，这些基本物性在感性上的形式呈现：如西方美学抽象地去讲的形、色、声，如中国美学和印度美学抽象地去讲的色、声、味、嗅、触；其三，由物质的基本物性和基本形式而来的基本元素。如形状中的点、线、面，色中的红、黄、绿；声音中的宫、商、角、徵、羽，口味中酸、苦、甘、辛、咸，气味中羶、焦、香、腥、朽；其四，这些基本元素形成的美的组合方式，对称、均衡、比例、尺度、主从结构，多样统一，如此等等。这四个方面所形成的美感，从形式美的角度看，都与具体时代的具体之物无直接关联，而只与这一具体时代的具体之物中上面讲的四个方面相关。在这一意义上，形式美具有超越时代的永恒性质。一个具体的事物，拥了形式美，或用形式美的法则来组成自身，就可以成为美，而这美，可以完全从形式美方面去予以解说。因此，形式美的法则被看成：第一，是宇宙的根本法则；第二，普遍存在于各种事物之中；第三，或显或隐地决定着事物之为美。从而，在西方，形式美与美的本质紧密相联，但这相联，不是相联着现实世界的具体事物，而是相联着理式世界的抽象形式。因此，所谓形式美，只有从理式世界与现实世界的截然区分和具体事物与抽象形式的截然区分这一西方美学特性去看，才进入到了问题的实质。当然，在全球化时代，这一西方的美学特质，不但在西方传统的基础上有了一系列新的变化，而且还面临着在世界美学中不同思想的对话需要。由于形式美一方面关联宇宙学的深邃性，另一方面还与自然科学甚有纠结，不易深入，因此，它既非常重要，又不易从纯美学的角度讲清，从而，关于形式美的理论，几乎一直不在西方美学的中心。20世纪以来，当西方宇宙论在相对论和量子论的推动下进行着巨大的范式转变之后，形式美也改变着自己的理论面貌。但其理论演进仍然在西方当代美学的主流(英美的分析美学和大陆的现象学和结构主义)之外。然而，虽然在美学主流之外，又因为形式美本为美学的重要问题，因此，在西方当代美学中，形式美主题的论著以及与之相关主题的论著，又不断地产生出来。较为重要的有：
库克(Theodore Andrea Cook)：《生命的曲线》(1914)
吉卡(Matila Ghyka)：《自然和艺术中的比例美学》(1927)
吉卡(Matila Ghyka)：《黄金数字——毕达哥拉斯学派以及对称在西方文明中的发展》(1931)
韦尔(Hermann Weyl)：《对称性》(1952)
威特科夫尔(Rudolf Wittkower)：《变化中的比例观念》(1953)
克来茵(Morris Kline)：《西方文化中的数学》(1953)
卡普拉(Fritjof Capra)：《物理学之道》(1976)
侯世达(Douglas R.Hofstadter)：《哥德尔，艾舍尔，巴赫》(1979)
贡布里奇(Ernst Hans Josef Gombrich)：《秩序感》(1984)
热(Anthony Zee)：《可怕的对称》(1986)
史莱茵(Leonard Shlain)：《艺术与物理学》(1991)
巴罗(John D.Barrow)：《艺术与宇宙》(1995)
詹姆斯(Jamie James)：《天体的音乐》(1995)
兰姆(Trevor Lamb)、布里奥(Janine Bourriau)编：《色彩》(1995)
帕多万(Richard Padovan)：《比例——科学、哲学、建筑》(1999)
利维奥(Mario Livio)：《Φ的故事——解读黄金比率》(2002)
这些论著，不但涉及形式美的理论本身，而且也关联到形式美在西方的起源与发展，从中可以看到，形式美在西方，在古希腊是以比例为核心，(比例)一词的词义，既是比例，又是尺度，理性、原理、道(逻各斯)①。近代是以费氏数列为核心。对此，笔者在《以数列为核心的近代形式美》(载《社会科学战线》2012年第4期)有过详论，不在这里复述，到现代，则在形、色、结构有一系列的演进，对此笔者在《当代形式美的三个方面》(载《山东大学学报》2012年第5期)也有详论，不在这里复述。本文要讲的，是西方美学形式美在当代的演进，在形的原理、色的原理、结构原理三个维度，一方面与西方古典形式美形成一种对照，显出了西方美学在形式美上的丰富性，另一方面又与其它文化，特别是中国文化和印度文化的形式美形成一种对照，让西方美学与非西方美学在这一题域里形成一种对话关系。这一不同文化在全球化时代的对话，对于世界美学的重构，具有重要的意义，可以说正是这一对话，构成了西方美学走向全球化的方向。而一旦把西方形式美放在与中国以及印度的对比中，可以显出，形式美又显出了新的面貌：事物外在的形状和色彩，可用“形”来总称；事物内在的结构，可用“式”来命名。但当西方形式美的内在结构由实体性的比例和数列这样完全的实，进入到了虚实结构，“式”就要包含两方面的内容：实和虚。这样，形式美实际上包括三个方面：由外在的形和色构成的“形”；由内在结构之实的一面形成的“式”；由内在结构虚的一面形成东西，可以用“能”、“场”、“暗”来体现。能、场、暗，乃三而一又一而三，正好与印度的空和中国的气相契合，从而在全球化的美学对话中，显出形式美是一个三层结构，下面就从这三层结构，来看中西印文化中形式美的异同，并从形式美在中西印的对话，探索形式美的多样性与统一性。
二、形式美的外在之形：中西印的同与异
形式美的外在方面，西方美学突出的“形”，印度美学看重的是“色”，中国美学彰显的是“象”。
形式美的外在方面，应包含事物的色、声、味等一切方面，但西方的形式美的外在方面，正如其名称form(形式)所标示的那样，关注点在外在之形，西方的形式，首先看重的是视觉和听觉，这两个高级感官之中，视觉在哲学和理性的进展中显得更为重要，本来是由心灵的东西，在柏拉图那里也要用“心灵之看”来表述。而在视觉中，则重“形”而轻“色”。这是与西方自古希腊开始的实体性思维有关，物体之形在视觉形状(外形)和式(比例和数列)都可以实实在在地做理论的把握，而色就比较困难，当现代性在西方崛起，必须从理性对来自上帝之光的色彩进行把握之时，西方文化创造了实体性的焦点把人固定在一点上，再用取景框划定一个范围，色彩就被油画型的眼睛固定了下来。这一方式中，色彩理性地呈现了出来，然而是用“形”的方式获得的，因此在理论的层面，关于外在之形的美叫形式美，特别是与非西方文化比较起来，突出的是形。就是当代形式美中，色已经有了自己的固定地位，但由于进入中心较晚，名称已被先占，于是只有把自己的内容添加上原有的名称上去，外在之形，包括形和色两个方面，但在概念上，还是保持了原来只突出形的形式美。
印度文化形式美的外在方面，突的是rūpa(色)。西方人面对这一梵文，力图从印度哲学的整体，并要按照与自己哲学结构对应，而进行译释，因此，在《简明梵英哲学辞典》被译为：“form(形式，重点在式)；aggregate(聚合，印人本义重在缘会)；body(实体)；matter(物质)；sight(视觉)；color(色彩)”[1]等词。前面四词都与形式的内在“式”相连，后面两词是从主客两方面讲，从主体来说更强调的是视觉，而在视觉强调的是其色彩。这正与西方美学在视觉里强调的形状形成鲜明对照。而中文按照印人原义把rūpa汉译为“色”，色不但是色彩，又用色彩以部分代全体而代表色、声、臭、味、触等外形的全部，进而代表整个世界的现象界。在印度哲学里，宇宙间的一切，可以用两个概念表达：色，表现象世界；空，表世界的本质。整个宇宙构成了一个色空结构。为什么印人的形式美要用“色”而不用形呢?在于印人的宇宙是作为宇宙本质的神(理性化之后为梵)幻化出来的，世界由梵幻出(称之为幻化)又回归到梵(称之为幻归)。现象界在本质上为幻，是空性的。要从本质上把握这本质上的空性的和幻性的世界，最好的词是什么呢?当然就是在现象上不断变化而难以固定的色了。正如“形”最能表现西方的实体性宇宙，“色”最能突显印度的空幻性宇宙。
中国文化形式美的外在方面，突出的是象。在中国文化中，事物的性质，有四个概念进行整体的把握：形、象、质、气，前两个是外在的，后两个是内在的。外在的形与象，存在于一切事物中，但宇宙之物又可分为两种：静态的(如地上的山河动植)和动态的(如天上的风云雷雨)，前者“形”很突出，后者“象”很明显，《周易·系辞上》说“在天成象，在地成形”，就是对这一物性两分的概括。但就静态的事物来讲，包含着形与象，就生命体如人物来说，形是固定的，如此人身有多高，眼睛有多大；象是固定中动态，如身段和眼神里表现出来的神、情、气、韵。就非生命体器物来说，都是由虚和实两个部分的结合而成，《老子》举了三个例子来讲中国事物的这一有无虚实结构：“三十辐，共一毂，当其无，有车之用。延埴以为器，当其无，有器之用。凿户牖以为室，当其无，有室之用。”车轮正因为有辐条中间的空格，开动起来才方便，而成其为车轮；器皿正因为中间是空的，才能用来盛东西，而成其为器皿；房子正因为有门和窗的空，才有房屋内外的空气流通，而成其为房子。事物都由虚实两部分构成，但虚是本质性的。房子因为门窗的空，屋内之气才与天地之气浑然一体，构成了屋在天地间的活生生的存在。在器物的两部分中，实的部分是固定，可以测量定位，虚的部分一方面由实的部分而显出，另一方面又是器物中带有本质性的部分，因为中国文化不把一事物与天地隔绝开来认识，而是联系起来认识，比如老子讲的房屋，如果没有了天地之气在通过门窗而内外流动，房屋就不成其为房屋。因此，在概念的把握上，对器物的实的部分称为形，虚的部分称为象，这就是《周易·系辞上》讲的“见乃谓之象，形乃谓之器”。“见”在这里，包含主体看见之“见”(即看见了本质)和客体出现之“见”(现)，即客体的本质呈现了出来。在中国文化中，象既是事物的外在之形状，又是形中呈现出本质的部分，即形状中突出“状”的那部分，这正相应于西方形式美所要求由外形所呈现出来之“式”，中国文化在物之外形中之所以尚“象”，正是“象”才通向内在的本质。中国文化凡是讲到存在于和显露于外形中的本质，都用“象”。如《尚书·说命上》中，有“乃审厥象”，要“审”的是事物之“象”。在《周易·系辞》中，有“仰则观象于天，俯则观法于地”。“象”与“法”互文见义，通过“象”而直接达到事物之“法”(规律)。因此，面对自然山川，郭璞《山海经序》说要“触象而构”；面对人工之物，《系辞上》讲要“制器尚象”；面对哲学之卦和文学之作，理论家讲要“由言入象”……在事物的形象中能从“形”看到“象”，才算进入到了观物的正途之中，得《系辞上》所说的“立象以尽意”之道。中国文化在物之外在里，“形不重要而”象才重要，因此，古人要“澄怀味象”，其义等同于“澄怀观道”。
三、形式美的内在之实：中西印的同与异
在形式美内在的虚实结构中，虚的一面首先要从实的一面体现出来，然后虚的一面与实的一面一道从外在之形上体现出来。暂不从虚的一面，而只从实的一面与外形的关系看，形成了由内实之质到外在之形的演进，由此可说，实的一面构成了形式美的基质。如果说虚是根本的，由虚而形成实甚为重要，而入实首先是形成基质，也可说，事物之为事物，最后由于实体性的内质和外形合一来完成的。而具有怎样的一种基质，决定了最后的成形，也决定了事物的文化特性。
中西印在形式美内在之实即基质上，是怎样的呢?
西方文化对于宇宙中事物的基质，也许与远古的印欧起源有关，也许与古希腊与东方思想的互动有关，在古希腊形成了地、水、火、气四元素，再加上亚里士多德提出的以太，形成五元素，这一思想于中世纪在神学的框架中继续。近代科学出现之后，内质就质变为由在实验室中可以进行分解组合的原子、分子(它们在数学、力学、化学、生物学诸规律下进行多样和演化，进入各学科有秩序的基本范畴之中，成为科学世界观中的基质)。近代科学的原子和分子都是可以归为静态的，现代科学由原子进入到粒子之后，一是静态动了起来，二是实体虚了起了，基质成为了在四种力(重力，电磁力、弱力、强力)的作用下的质能体和时空体。这样，西方文化中的基质可为三：粒子、原子、分子。三者又分为两个层面，粒子为一个层面，以虚为主，以动为主，原子和分子为一个层面，以实为主，以静为主。就是说，当粒子层面进入到原子、分子层面，虚又得实起来，动态又须转为静态，才能进入科学性的把握。因此，在西方文化中，虽然在本质层面已经注重虚实结构中的虚了，但在具体成物的层面，还要看虚实结构中的实。只是由于当代形式美已经进入到了质能体和时空体，原子和分子之实已经不能完全体现内质了，原子和分子作为质能体和时空体中已经含有虚和动在其中。但对于这一虚实结构在讲实时，还是要用原子、分子。其词自古希腊以来完全是实的内含使对之的理解产生影响，特别是在进入到具体事物的内容之实时，比如进入到分形之数和色彩的三原色时，实的虚更不容易在理解中被带进去，而西方古希腊以来的实体思维和近代以来的实验室思维，在进入到实的一面进行思维时，虚也不容易被带进去。因此，西方之实往往与虚的一面形成不同的层级，由粒子为虚之层级，原子和分子为实的层级。因此，讲到形式美内在之实的一面，就是原子、分子，以及由之形成具体类型的质，如形上的有中观层面比例、数列和微观层面的分形，在色上有中观层面的三原色、七基色和微观、宏观层面的白黑灰褐基色和红冷蓝暖色序。
印度文化，宇宙中事物的基质是四大：地、水、火、风。世界万物，都是由四大所构成的。吠陀经典的地、水、火、风与神关联起了重要的作用，奥义书中地、水、火、风与其它元素一道进入了哲学化的重要元素之中，四大在顺世论哲学、胜义论哲学和佛教哲学中，占有重要的地位，同样存在于耆那教哲学和吠檀多哲学之中[2]，形成了印度哲学中关于事物基质的基本结构，宇宙的本原是梵、是神我、是佛性……总而言之，是空，由本原而来宇宙，由空幻出实，形成地、水、火、风四大基质，再由四大的各种各样组合构成宇宙万物之品类，各品类再衍生出次级以及更次级的品类，形成宇宙万物，从实体方面讲，地、水、火、风成为了基本，因称为四大。四大是有结构的。正如四大未定型时，吠陀经典中原人的结构有多种关联，如原人的足、腿、臂、口关联到四个种姓；足、脐、头，关联到地、空、天三界；胸、眼、口、气关联到日、月、雷、风……当四大定型以后，事物的结构就为四大的结构所规范，如在佛教中，就人而言，人足是地、双腿是水、身躯是火，头部是风；就佛塔来讲，基台是地、覆体是水、平台是火、顶盖是风。然而，四大尽管可以成物，但由于宇宙的本质为空，因此，理解四大皆空是理解印度文化中宇宙基质的重点。正因为四大皆空，因此，人之在世，要解悟人生如梦，色即是空。塔立大地，要象征的正是佛教的具有空性的终极理想——涅槃。
中国文化，宇宙的基质就是由气而来的阴阳五行。宇宙万物，都是由阴阳五行的结合而来，就人而言，刘邵《人物志》讲人的结构是“含元一(即气)以为质，禀阴阳以立性，体五行而著形”。虽然再进一步细分，可为“九征”：神、精、筋、骨、气、色、仪、容、言。这里，九征之“征”(九征之一的气，不是宇宙本质和人的本质之气，而是表现于外的气色)，可以朝向人体的现象特质而归简为三类：神与精一类，属神；筋与骨一类，属骨；气、色、仪、容、言一类，属肉。形成神骨肉的结构，再简归一下，可以为形神。但从本质层面，人是一个气、阴阳、五行结构。而人从现象上看，是一个怎样的人，不仅从九征中每一征的考查，如神的平陂、精的明暗、筋的勇怯、骨的强弱、气的静躁、色的惨怿、仪的衰正、容的态度、言的缓急，去总结此人的个性是怎样的，从本质上，阴阳五行是决定着九征的，这就是人体的木、火、土、金、水，对应着生理的骨、气、肌、筋、血，相通着性格的弘毅、文理、贞固、勇敢、通徽，还与社会品质的仁、义、礼、信、智相连。因此，阴阳五行成为中国宇宙中万物的基质。从阴阳五行之“行”，标示出来，中国文化中作为万物的基质，是动态的，气的流动同时就是阴阳大化。但大化的动态中，宇宙万物又通过基质而关联在一起，正如五行表所示：
表中可见，各类事物，都因五行而关联在一起，阴阳五行是中国文化中万物的基质。中国的内在质是实体的但是动态的，这“动”不断地向内在之虚转化，也不断地向外在之形凝结。五行之行，显示其是动静合一体，“行”既是物质，又是物质的运行。阴阳也是一个动静合一体，阳动阴静，所谓“静而与阴同德，动而与阳同波”(《庄子·天道》)。
四、形式美的内在之虚：中西印的同与异
形式美的内在的虚的一面，西方美学突出能、场、暗，印度美学看重“空”，中国美学彰显“气”。
西方文化内在之虚，由能、场、暗表示，体现了三种虚的状态。任何事物都是一个质能体，质是实，能是虚，也可以说，能是实的一面产生的功能，是质的动态，因此，能主要体现为一个事物内部之虚。任何事物都有一个特定的作用空间，这一特定空间决定了此事物的场，在这一作用场的空间里，不仅是此事物在发生作用，而且与在它场域中的其他事物相互作用。如果说，能是从一物自身来讲功能，那么，场则是从一物所在的空间整体(包括与在此空间的他物的相互作用)来讲功能。能是以物论讲虚，场是以整体(包括物物之间的关系)来讲虚。事物在自己所关联的空间场域内作用和相互动，充满了虚，但这些虚都是可以明晰地定位和清楚地讲解的，这是西方由实体演进到功能这一路径的特点。暗，则是在场之中可以感觉到，但不能确切地定位出来和明晰讲解的东西，比如，就是看不见的暗物质之暗，摸不着的暗能量之暗，这暗是虚。如果说，场是一个整体以及这一整体中的相互作用；那么，暗则是一个更大的整体，这里的“更大”是在广度和深度上都超出了场的范围。因此，西方形式美内在之虚的三个概念，能、场、暗，呈现了虚的三种形态和三种范围。在这三个词中，正是“暗”之虚，一方面与中印文化有深深的契合，同时又有深深的不同。
印度文化的虚，由(空)来描述。印度之空，不但在本体论上是事物的来源和归宿，即事物由空而生，物亡之后又回归于空，而且在事物产生之后、生成之中，一直有空伴随其间。印度文化与其它文化的重大差异之一，是特别强调事物之为事物的三阶段的循环之圆：产生、持续、毁灭。印度教的三大主神：梵天、毗湿奴、湿婆，正是代表这三个阶段，梵天是创造之神，象征着事物的to live(产生)；毗湿奴是保持之神，象征着事物的remain(保持着)、abide(持续存在)；湿婆是毁灭之神，乃to live的反面，是no live(事物的死亡)。佛教既讲成、住、坏、空，四段，也讲成、住、空三段，三段把住坏合为住，正好与印度教相合：成即产生、住即保持，空即毁灭。印度文化特别要有三大主神来象征宇宙中事物(包含宇宙本身)都具有的三个阶段，乃是基于另一个更为基本的观念：宇宙的空幻结构。宇宙中的一切，都是由宇宙本质幻现出来的。在吠陀阶段，宇宙的本质是神，万事万物是神的幻现，如《犁俱吠陀》中的《婆楼那赞》到就讲：“彼以摩耶，揭示宇宙。”婆楼那是印度神话中的天父，摩耶(maya)即幻象。万事万物乃至整个宇宙，都是天神幻化出来的幻象。事物的产生由幻化而出(简称“幻现”)，事物的消亡，是幻化而归(简称“幻归”)。在吠陀思想中，幻归是事物死亡之后复归宇宙的本原和终极：一种最高的境界，正如《婆楼那赞》所说：“彼之神足，闪烁异光，驱散摩耶，直上苍穹。”[3]这也为后世思想所继承，如在佛教之中，最高的境界是生命寂灭后的涅槃。更为重要的是，到奥义书/佛教/耆那教时代，宇宙的本质由形象性的神转成哲学性的“空”。宇宙的本质是空，具体的宇宙和其中之事物乃由空所幻化，因此是幻象(maya)。但世界和事物既已幻出形成，直到死亡消逝而幻归到宇宙的空无本体的那一刹那之前，又确实存在。因此，从本体(用印度教的术语来讲，是上梵，用佛教的术语来讲，是真谛)来看，世界和事物为空为幻。从已被幻出的现象来看(用印度教的话来说，是下梵，用佛教的话来说，是俗谛)来看，则为实为真。这现象上真实的万事万物，就称为“色”。这样印度的事物，充满了空性，事物的外在之形就有空意在其间，所谓的“色不异空，空不异色；色即是空，空即是色”(《心经》)，内在实的一面也具有空质，所谓的“四大皆空”，而宇宙的本质，也是空。而正是宇宙之空，决定了事物的本质和外形之空。
中国文化的虚，体现为“气”。与西方和印度比较起来，气最具有中国特色。中国的宇宙是一个气的宇宙，万事万物皆由气生，事过物亡，又归于宇宙之气。气可感而又不能抓不到、摸不着、固不定，是虚，是无，但虽抓不着、摸不着、固不定，却又可感，确是存在，而且这气不但进入宇宙的内在之质，如阴阳五行的住，而且也进入到具体的事物的内在之质和外在之形里面，无形的风云雾霭中有气在其中，有形的山河动植中也有气在其中，万事万物从产生到消亡的全过程中，都是气在其中，而且气存在于事物的每一方面，不但人体之中流动着气，就是由人所创造的文章之中，也是文以气为主，气贯穿在整个文章之中，从字到句到段到章到整篇。文学作品如此，艺术作品亦然。书法上要“梭梭凛凛，常有生气”(萧衍《答陶隐居论文》)[4]，绘画是以“气韵生动”为第一(谢赫《古画品录》)[5]，声乐上是“善歌者必先调其气”(段安节《乐府杂录》)[6]，抚琴时要“满弦皆生气氤氲”(徐上瀛《溪山琴况》)。[7]
由于西方的形式美在当代进入到了虚实结构，西方与印度和中国的形式美结构具有了共同性：虚实结构。但在具有这一共同性的同时，中西印的虚实结构又是有差异的。前面从外在之形、内在之实、内在之虚三个方面已经呈现了这一差异，这一同中之异，具体说来就是：西方文化突出“场”，体现为场与有结构；印度文化看重空，形成了色与空结构；中国文化彰显“气”，呈现出气与形结构。
西方当代场论在形式美的结构上是对古希腊和近代的一种根本性的颠覆。场是一种虚实结构，但以虚的场为主，物体存在于场中并为场所决定。这与古希腊和近代在物体和虚空的总结构中，在排斥或忽略虚空之后，而只以物体的结构为形式美的结构完全不同。而这一种不同，正好与印度和中国的虚实结构有了一种本质上的契合。不过，西方的场的突显并由此形成的虚实结构主要在宏观世界和微观世界以及对二者进行研究的实验中占主导地位，而在中观和日常领域，仍然是实体占有主导地位，而以实体为主的虚实结构，虚体现为能，仍然是与近代的实体强调得多，而与当代场结合得少。这样在当代的形式美的结构中，不是以质量为主，而是作为质能体的能，如何体现由个体到群体的转换，宇宙中四种力(重力，电磁力、弱力、强力)如何组成一个整体，宏观微观的虚实结构如何与中观世界的虚实结构转换，还是按照古希腊以来的思路进行的。总之，场的观念，如何进入中观领域的思维中并成为思维中的主导作用，对于西方来说还是一个问题，因此，西方的图象，一是分形的电脑图像，具有科学性质而少艺术趣味；二是现代和后现代意义，充满着由拼贴而来的混乱、骚动、死寂……因此，由科学发展而来的关于宇宙的特体成为质能体—时空体的认识，如何在中观个体与宇宙整体中体现出来，还是一个问题。这一问题还在于，所谓的宇宙整体对人来说，还是未知的。宇宙整体既然未知，又如何谈得上中观个体去与之合一呢?要去合一之“一”只是宇宙的已知部分。正是因为有这一点，西方当代美学的两个最主要的范畴是荒诞和恐惧，而对于西方当代形式美的结构作了最好的体现的是埃舍尔(M.C.Escher)。埃舍尔的画多方面地体现了当代西方由时空体和质能体构成的虚实结构在中观个体与宇宙整体之间的矛盾和困境。虽然西方人用上帝解决了这一困境，但面对现实时不能靠上帝而要作为理性的哲学和科学。正是在这一点上，西方的虚实结构与东方的虚实结构有一种根本性差异。印度文化是一种宗教文化，它的虚实结构既有理性的一面，又有神性的一面，理性的一面体现为色空结构，空一方面逻辑地进入到具体的色、相、名之中，各种各样的名、色、相皆以空为本。神性的一面体系为化身形式，显赫的主神都有化身，如毗湿奴的化身有：鱼、龟、半人半狮、猪……湿婆的化身有：小矮人、罗摩、黑天、王子、伽尔基……化身与变身不同，变身如孙悟空72变，可变成任何事物，但变只是暂时的，不久须变回本身，而化身则化入之后，永成此身。所化而成之身是实，化身之源型在化身中则体现为虚，身体是一个虚实结构。中国文化是一个理性文化，神性(包括道教和佛教)都只是一种补充，而主流的理性和补充的神性都由气统一起来，因此，中国的虚实结构体现为一种气化万物的结构，整个宇宙是气与万物的关系，具体事物则是形与气的关系，外在形和内在之质里面都是气。
中西印文化在形式美三个方面的同异，为进一步理解形式美提供了一种思考的框架和基础。
【注释】
①杨适《古希腊哲学探本》(商务印书馆，2003，第184页)说：“Guthrie，Kirk对它(指逻各斯)作过研究考证，指出它有多种用法，如：说话、言辞、表述、说明、理由、原理、尊敬、声誉；采集、点数、比例、尺度等等”。[美]杰米·詹姆斯《天体的音乐》(吉林人民出版社，2003，第33页)说：“比例的希腊单词是(逻各斯)。”
【参考文献】
[1]John Crimes.A Concise Dictionsary of Indian Philosophy:Sanscrik Terms in Defined in English,NY,State University of New York Press,1948:258.
[2]姚卫群.印度古代哲学文献中的四大观念[J].西南民族大学学报，2012(8)：62-67.
[3]巫白慧.印度哲学[M].北京：东方出版社，2000：3.
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[5]俞剑华.中国古代画论类编：上册[M].北京：人民美术出版社，2007：355.
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[7]蔡仲德，注译.中国音乐美学史资料注译[M].北京：人民音乐出版社：757.
（原载《贵州社会科学》2013年第6期）