一、新时代的美学重建与“新审美学”

随着社会现实的变化, 审美活动领域的扩张, 各种新兴的美学形态的崛起, 以往美学学科中存在的问题日渐突显, 如何在新时代重建一种更具有整合性的, 并具有中国特色、中国气派的美学基本理论的问题便提到议事日程上来。美学基本理论的重建是一个系统复杂的工程, 在这一工程中, 美学的研究对象作为美学研究的基点是个首先需要考虑的问题。通过对中西方的美学研究对象的演变历程的梳理可以看出, 在美学研究对象问题上, 中西方美学界都越来越倾向于不再单纯把美或艺术, 而是把人类的整个审美活动作为美学研究的对象了, 昔日以追问美的本质为目的或以探究艺术的规律为己任的“美学”正在成为一种更宽泛意义上的“审美学”。[1]我们知道, “审美学” (Aesthetic) 最初是由鲍姆嘉滕提出来的, 鲍姆嘉滕提出的“审美学”这一概念, 来自于古希腊语的“aisthetikos”, 原义是“感官的, 知觉的”, 鲍姆嘉滕这里的意思是指“研究感性认识的科学”, 亦即“感性学”。由于鲍姆嘉滕的作为“感性学”的“审美学”, 要比康德后来的“审美学”, 也比我们今天主要受康德美学影响的审美概念更为广阔和更具有实践性, 因此, 在美学重建的问题上, 无论是西方美学界还是中国美学界, 都有学者提出越过康德的“审美学”, 回到鲍姆嘉滕的“感性学”或“审美学”的主张, 并且这种观点似乎还具有某种流行的趋势。

在美学的对象与美学的重建问题上, 我们认为, 应该面对中西方美学界所取得的这种共同进展, 以审美活动作为美学研究的对象和起点, 重建一种“审美学”。对于审美学的重建来说, 我们也主张, 要对以康德为代表的西方经典审美概念以及中国学界受到西方近代审美概念影响的审美观念进行反思, 充分重视最初鲍姆嘉滕创立美学时赋予美学、审美学的那种“感性学”原义, 建立一种更具有丰富性、混整性、综合性, 能更好地涵盖和解释当下所有审美活动和审美现象的“审美学”。 (1) 但我们同时也认为, 我们重建的“审美学”, 它无论与康德意义上的“审美学”, 还是与鲍姆嘉滕意义上的“感性学”“审美学”, 或者与其他后来意义上的“审美心理学”, 都不再是一个东西, 不仅康德意义上的审美概念需要反思, 鲍姆嘉滕意义上的“感性学”“审美学”同样也需要反思。因为我们重建的审美学是一种被整合过的“新审美学”, 它应该尽可能地适合说明所有的审美现象, 而不只是适合说明哪一种审美活动。德国美学马丁·泽尔曾经说:他的目标是如何发展出一种“整合式的理论, 让自然美学、艺术美学以及日常生活形态美学都能得到同等的辩护”。[2]其实, 我们的美学重建也具有类似的整合性目标。而当我们把自然生态审美、日常生活审美和当代艺术审美都考虑进去的时候, 便会发现无论是康德意义上的“审美学”, 还是鲍姆嘉滕意义上的“感性学”“审美学”, 都是存在着一些问题的。因为这种审美学从思维方式上看, 都是受认识论对象性思维支配的, 都难以彻底克服主客分离的二元论, 都具有单方面强调人类需要、过分强调主体性的人类中心主义特征, 具有某种“非生态性”, 不适合说明对自然的生态审美活动。

这种受认识论对象性思维支配的审美概念, 实际上不只是不适合说明对自然的生态审美活动, 它也无法很好地解释日常生活审美活动、身体审美活动和一些当代艺术审美活动。因为不仅对自然的生态审美是一种“在世界中的”、无法把自然当作对象来观审的审美, 生活审美也是一种在世界中的、无法把生活当作客观对象来观审的审美。因为“人不是站在世界之外‘旁观’世界, 而是作为参与者‘纠缠’在世界万物之中, 而这种‘纠缠’就是‘生活’”。[3]当代艺术的发展, 也越来越趋于打破审美主体与审美客体之间的清晰区分, 而身体审美同样对这种对象化审美提出挑战。因为身体审美的目标是恢复身体作为感知运动主体的存在, 提升身体主体的自我意识, 防止身体沦落为一种单纯的对象或客体。这些都表明, 美学研究的对象并非转向审美活动就万事大吉, 也并非一回到鲍姆嘉滕意义上的“感性学”, 美学重建的起点问题就已经解决。无论是康德意义上的“审美学”, 还是鲍姆嘉滕意义上的“感性学”, 在今天看来都是需要进一步反思的。我们这里首先看看鲍姆嘉滕的“感性学”作为一种主体性的认识论美学, 如何忽视了对自然的审美活动。

二、“感性学”的主体性原则对自然审美的忽视

我们知道, 英国美学家罗纳德·赫伯恩曾于1966年撰文指责当代美学以艺术研究代替美学研究, 从而造成对自然美的遗忘或忽视。[4]但西方美学对自然美的忽视不是从当代美学才开始的, 西方美学在其学科发端处, 在鲍姆嘉滕所创立的“感性学”“审美学”中就没有给自然审美留下位置。 (2) 我们知道, 鲍姆嘉滕的“审美学”, 原意是指“研究感性认识的科学”, 亦即“感性学”。“感性学”的目标是感性认识的完善。鲍姆嘉滕的“感性学”之所以留下忽视自然审美的缺憾, 关键正在于它是一种把重心放在感性认识完善方面的认识论的主体性美学。

鲍姆嘉滕美学的认识论特征, 不只是因为它把美学的对象界定为“感性认识”或“低级认识”, 而且更因为他以认识论对象性思维看待审美和艺术, 把美看成“感性认识的完善”, 把诗看成是一种“明晰又模糊的表象”。[5]在《诗的哲学默想录》中, 鲍姆嘉滕关于诗的谈论一共有117条, 但其中绝大多数都是围绕着诗是一种感性“表象”展开的。如开篇就说, 所谓“谈论”就是用一连串词去表示相互之间有联系的某些“表象”;“完善的感性谈论, 就是其各个要素都指向对感性表象的认知”, 等等。[6]在鲍姆嘉滕那里, 不仅诗是一种感性表象, 美作为“感性认识的完善”, 也可以说是一种“感性表象的完善”或“完善的感性表象”。因为他指出:“感性认识是指, 在严格的逻辑分辩界限以下的, 表象的总和。”[7]如果说现象学成功地处理了“显象”问题, 而“表象”可以说是认识论哲学的核心概念, 是认识论对象性思维的典型标志。“表象” (representation) 不同于对象, 不同于事物本身, 表象也不同于现象学意义上的“显象” (appearance) 。[8]“表象”是人对事物的“再现”, “显象”则是事物自身的“显现”或“呈现”。现象学意义上的显象也不是说与人没关系, 但当强调“显象”时, 表现出的是人对事物本身的尊重, 当强调“表象”时, 背后隐含的则是主体的作用。但具反讽意味的是, 人通过这一概念试图表达的是人的再现是“忠实”于对象的, 从而把人的实际控制作用隐藏起来。但“表象”这一概念在西方当代文化中正在遭遇普遍的信任危机, 因为人们越来越不相信人能够对对象进行忠实的再现, 以至于保罗·利科说:“对当代哲学来说, 表象是一个罪魁祸首。一些哲学家甚至谈到表象的幻觉, 就像康德谈论超越的幻觉一样。”[9]

通过海德格尔对于“表象”的分析, 我们可以更清楚地看出这一概念中所潜藏的一些问题。海德格尔指出, 近代以来, 世界成为“图象”, 人成为对象意义上的存在者的“表象者”, 存在者只有处于被表象状态才可以称之为存在。所谓“表象”即“挺进着、控制着的对象化”。它在此意味着:“从自身而来把某物摆置 (stellen) 到面前来, 并把被摆置者确证为某个被摆置者。”因此“在表象中, 并非在场者起着支配作用, 而是进攻 (Angriff) 占着上风”。此时“存在者不再是在场者, 而是在表象活动中才被对立地摆置的东西, 亦即是对象”。[10]这也就是说, 当存在者被把握为表象时, 人成为“进攻”的主体, 存在者成为被“进攻”的对象, 人把存在者当作对象进行摆置, 存在者不再作为存在者、不再作为它所是的物存在, 人通过表象化活动把世界把握为图象时, 物本身的存在便面临着消失了。海德格尔还提出, 世界成为图象、被把握为表象不是自古就有的, 它是现代的本质。在世界的图象化背后, 也即在世界的表象化背后隐含的是人成为主体、人成为存在者中心, 世界成为图象、成为表象与人成为主体是同一过程。现代的本质即是通过把世界图象化、表象化实现对世界的征服的过程。在这一过程中, “人施行其对一切事物的计算、计划和培育的无限制的暴力。”[11]

感性认识的表象或许不能与海德格尔所说的由科学和技术推动的, 以理性的计算、计划为标志的表象同日而语, 但依据海德格尔的分析可以确定的是, 鲍姆嘉滕对感性表象的强调与西方的现代进程是一致的, 当鲍姆嘉滕把美看成“感性认识的完善”或“感性表象的完善”时, 他依据的同样是主体性原则。美学作为研究感性认识的科学, 实际上也是研究主体的感性表象的科学。与这种对于主体的强调相一致, 鲍姆嘉滕也是完全从主体出发判断“审美的真”, 判断“真实事物”的审美存在的。他说:“严格意义上的真实事物所具有的真, 只是当其能被感官作为真来把握时, 而且只有当其能通过感觉印象、想象或通过同预见联系在一起的未来的图象来把握时, 方始为审美的真。”[12]根据这种观点, 审美之真恰恰是依据主体的感觉、想象、表象或图像化能力的, 根本看不出真实事物本身在审美真实中有什么作用, 当然也看不出主体对事物本身的尊重。沿着这种思路他进一步说:“我想, 现在已经比较清楚了, 一方面, 美学家毫无疑问始终是真的朋友, 但不可成为最一般事物所具有的最抽象的真的奴隶, 不可成为本来意义上的那种真的奴隶”。又说:大量的例子将证明, 具有下述倾向性的意见是正确的:“让诗人如同证人一般倾听, 这是不常有的事情。”[13]

这样的观点的确可以解释那类强调情感表现或个体创造的艺术作品, 在很多审美经验研究中, 这种观点也是十分强大的, 但它显然不符合当今那种强调倾听事物本身言说的艺术追求和自然生态审美的精神。“生态审美突出的是自然审美对象, 而不是突出审美者。生态审美旨在具体地感受和表现自然本身的美。”[14]在著名生态诗人斯奈德看来, “诗人的职责与巫师的古老的职责相近”, 而不是抒情, 诗人不应该老是“为我自己的情绪及感觉发言”, “成为始终如一的诗人发言之声”。在他看来, “为人类之外的事物代言是诗歌的一个工作, 将它们的声音带入人类的领域”是诗歌的伟大使命。[15]鲍姆嘉滕的这种观点显然也与海德格尔对于诗、对于艺术、对于美的看法大相径庭。海德格尔提出, 艺术把“真理”自行设置入作品。所谓“真理”就是存在者的存在本身的“无蔽”与“澄明”, 而艺术的“真理”就是把存在者整体带入无蔽并保持于无蔽之中。而“美是作为无蔽的真理的一种现身方式”。[16]在海德格尔看来, 一切艺术本质上都是根本意义上的“诗”, 而那种根本意义上的诗就是对“大道”本身、“存在”本身、“自然”本身的言说的“倾听”与“应合”。海德格尔之所以提出这样的观点, 意在通过诗性之思批判西方近代哲学文化的主体性和人类中心主义倾向, 更好地通达人在大地上与其他所有存在者共同地居住下去也即“诗意栖居”的目标。由于“生态” (ecology) 与“伦理” (ethos) 的原义都是“家”“栖居地”, 原初的生态伦理学关心人在大地上的诗意栖居问题, [17]海德格尔对于诗、艺术的看法因此具有生态伦理意义, 有助于当今的自然生态审美观念的确立。而鲍姆嘉滕的“感性学”, 是不相信或不主张“诗人如同证人一般倾听”的观点的, 这表明他的美学正是那种主体性的、具有人类中心主义倾向的美学, 是背离或缺乏生态审美精神的, 它对于那种更具有普适性的美学基本理论重建来说, 也是无法成为自明的、现成的起点和归宿的。因为一种更具有普适性的美学是应该能够容纳对自然的生态审美的解释的。程相占曾指出, “众所周知, 自然审美 (近似于通常所说的‘自然美’) 问题是美学理论的难题, 甚至是一种美学理论水准的‘试金石’, 衡量一个美学系统的理论价值及其成熟程度, 首先应该看它能否适当地解释自然问题。”[18]如果从这一意义来看, 鲍姆嘉滕意义上的感性学是必须被加以反思和重塑的。

三、“感性学”的感性认识能力对“身体”及“非完善感性认识”的排除

鲍姆嘉滕的认识论表象性的感性学, 不仅单方面突出主体的作用, 而且在这一视野中的“审美观”, 也显示主体与客体对立的特征。鲍姆嘉滕在谈到“审美学说”时写道:“审美学说包括 (l) 一切美的教养, 即那样一种教养, 对在具体情况下作为美的思维对象而出现的事物的审视, 超过了人们在未经训练的状况下可能达到的审视程度。熟悉了这种教养, 通过日常训练而激发起来的, 美的天赋才能, 就能成功地使兴奋起来的, 转化为情感的审美情绪———包括在珀耳修那里看到的那种‘尚未沸腾’的审美情绪———对准美的思维的某一确定对象。”[19]根据鲍姆嘉滕的这段话, 美的教养, 就是一个人经过训练表现出来的、超出常人的、对美的思维对象的“审视”能力;美的天赋就是天生具有的以审美情绪“对准”某个确定的思维“对象”的能力;而所谓“审美”就是对某个现成的确切的思维对象的“审视”。在这里, 如果说审美情绪是动态的、生长着的, 但审美对象却是摆在那里的、等着被“对准”的某种确定的东西, 只是这种东西不是客观存在, 而是思维对象。但无论如何, 由此不难看出, 在鲍姆嘉滕这里, 审美就是一种对象化活动, 审美主体与审美客体之间是处于二元分离或对立状态的。只是由于他的重点不在于分析主客体的双方, 而是主体一方的感性认识能力, 所以他有关审美的这一主客体关系框架还不明显, 只是到了康德那里这一主客体关系框架才被突出出来。但人们往往批判康德审美概念存在的问题, 而忽视了鲍姆嘉滕的感性学、审美学对于主体的单方面强调及其所包含的主客体的二元对立。鲍姆嘉滕的“感性学”比康德的“审美学”更具有优势的地方, 不在于他的审美概念不包含主客体的二元对立, 而在于鲍姆嘉滕所说的感性认识能力、低级认识能力或审美能力, 作为一种“类理性思维”, 它具有连续性、整体性甚至混沌性, 它与知性、理性还没有彻底地区分开, 包含着更丰富的内容, 感觉、幻想、虚构、记忆力、洞察力、预见力、判断力、预感力和命名力, 都属于他所说的低级认识能力或感性认识能力的范围, [20]这要比康德把感性、知性与理性严格区分开来, 把审美能力限定于几种特定能力, 更适合说明审美活动的经验实际。

但即便如此, 鲍姆嘉滕所说的这种感性认识能力今天来看仍然是有局限性的, 因为它是排除身体的。“正像舒斯特曼所注意到的那样, 鲍姆嘉藤事实上并没有严肃地对待身体 (Shusterman 2000:263-67) 。”[21]舒斯特曼说:“鲍姆嘉通将美学定义为感性认识的科学且旨在感性认识的完善。而感觉当然属于身体并深深地受身体条件的影响。因此, 我们的感性认识依赖于身体怎样感觉和运行, 依赖于身体的所欲、所为和所受。然而, 鲍姆嘉通拒绝将身体的研究和完善包括在他的美学项目中。在它囊括的众多知识领域中, 从神学到古代神话, 就是没有提及任何像生理学和人相学之类的东西。”[22]这种对于身体的排除, 使得他并不像后来环境美学等所倡导的那样, 强调口、耳、鼻、舌、身所有身体感官和知觉在审美中的作用, 而只是强调与高级心理活动相关的视、听感官在感性认识中的作用, 他的感性学所罗列的那些感性认识能力还主要是与理性接近的高级心理能力。

与此相一致, 尽管鲍姆嘉滕的“感性认识”包含丰富的、混整的内容, 但他的“感性学”作为“感性认识的科学”, 在研究对象上却并不像一些学者所认为的那样, 是研究所有感性认识、无所不包的, 他的“感性学”更不必然地包含所谓的“审丑学”。当今的“审美学”或“感性学”研究固然可以这样主张, 但这并不是鲍姆嘉滕的“感性学”的本义。在鲍姆嘉滕那里, 感性认识的确可以分为完善的感性认识与不完善的感性认识, 前者是美, 后者为丑。但鲍姆嘉滕说得很明确, 美学的目的是美, 而非丑。他说:“美学的目的是感性认识本身的完善 (完善感性认识) 。而这完善也就是美。据此, 感性认识的不完善就是丑, 这是应当避免的。”又说:“有些感性认识的完善非常隐蔽, 我们对它一片模糊, 或者只能通过思维加以考察, 这些感性认识的完善不属于美学家研究的范围。”“有些感性认识的不完善也非常隐秘, 我们对它也是一片模糊, 或者只有通过判断思维才能够窥视到, 这种感性认识的不完善也不属于美学研究的范围。”[23]由此可以看出, 鲍姆嘉滕的“感性学”在本义上还是一种“美”学, 是一种审“美”学, 而非内在地包含着审“丑”学。

并且鲍姆嘉滕“感性学”“审美学”最早是从研究诗歌这一种自由的或美的艺术门类时提出来的, 这使得他在谈论“美”、谈论“感性认识的完善”时, 心目中主要是以美的或自由的诗歌艺术作为参照的, 这就使得他的“感性学”“审美学”, 作为一种“自由艺术的理论”, 并非什么样的艺术都研究。我们知道, 鲍姆嘉滕的《诗的哲学默想录》, 整个就是围绕着如何让诗成为“完善的感性谈论”, 也即围绕着如何让诗富有诗意来谈的。他说:“感性学” (美学) 方面比逻辑学的相应方面更加广泛地涉及这种表现方式。但是, 因为表现方式可能是非完善的或完善的, 那么前者可能是一般的修辞学, 而后者是一般的诗的艺术问题。一般修辞学可以定义为一种有关感性表象的不完善表现的科学, 而一般诗的艺术可以定义为一种有关感性表象的完善表现的科学。[24]由此亦可以看出, “感性学”虽然按道理讲它应该更广泛地涉及完善的和不完善的感性表现, 应该把一般修辞学和诗学的对象都纳入自己的研究范围, 但鲍姆嘉滕的“感性学”作为“自由艺术的理论”, 它实际上关注的主要是“有关感性表象的完善表现的科学”, 而并不包含“感性表象的不完善表现的科学”。

从这一意义上说, 鲍姆嘉滕虽然创立了从字面上看要远为宽广的“感性学”这一名称, 但他并没有赋予与这一宽广名称相当的内容, 虽然创立了“感性学”“审美学”这一学科, 但他并不打算让这一学科研究人类所有的感性活动或审美活动。如果今天的美学重建就是要回到鲍姆嘉滕意义上的“感性学”“审美学”, 实际上并不能真正地拓展美学的研究对象和范围, 也无法很好地胜任我们所说的美学把一切审美活动作为自己的研究对象的任务。因为一种“感性学”“审美学”如果把那种非美的或不完善的感性认识、感性表象都排除在外的话, 它首先无法解释当代艺术审美活动。我们知道, 许多当代艺术作品已经与美无关了, 但那些表现了“丑”或以“丑”的方式来表现的艺术作品却仍然可以成为艺术杰作。以至于艾柯在《丑的历史》中提出, 前卫艺术意味着“丑的胜利”。[25]尽管并不是所有的当代艺术作品都不以表现美为目的, 但在当今时代, 至少人们越来越意识到, “艺术并非是一项旨在创造美的活动”, [26]或者说“艺术与美之间并无必然的联系。”[27]但鲍姆嘉滕的“感性学”“审美学”显然无法很好地解释当今艺术活动的实际。

四、“感性学”的“自由艺术审美模式”对自然审美解释的限制

这种主要依照诗歌建立起来的自由艺术审美模式, 不仅不能很好地解释当代艺术审美活动, 也使它无法很好地解释自然生态审美活动。本来如果一种美学把美的根源放在主体上, 就已经使它不适合解释自然生态审美活动了, 而如果他再突出强调感性认识中的“完善”方面, 就有可能使它离自然生态审美更远了。因为自然中既有秩序、匀称、和谐、明晰等这些可称为“完善”的审美特征, 但也有像粗粝、松散、混沌、无序、晦暗等无法穿透的方面。如果像鲍姆嘉滕所说的那样, 美学的目的就是感性认识的完善, 就是“美”, 不仅“这种感性认识的不完善”“不属于美学研究的范围”, 而且那种隐藏的感性的认识的完善也不属于美学研究的范围, [28]对那种由自然的粗粝、松散、混沌、无序、晦暗的方面形成的感性表象恐怕就更要被排除出去了。鲍姆嘉滕曾经说:“局限、平淡的效果、虚假、难于洞穿的晦暗、优柔寡断、摇摆不定、惰性, 这些都是各种认识的不完善之所在。只要它们显现出来, 它们首先就会作为事物和思想中的谬误而普遍地歪曲感性认识。”[29]但由于鲍姆嘉滕并没有明确阐述这种感性认识的不完善究竟是如何造成的, 它与外部的自然对象究竟是什么关系, 上述所说也只是我们的推测。但鲍姆嘉滕确实说过, “由于奇迹是独一无二的活动, 其表象便更具有诗意”, “但是由于它在自然领域中绝少发生, 至少是罕见, 因此确实使人惊奇”。他又说:“诗有描述奇迹的自由, 这一点可以从无数优秀的诗篇中得到证明。但如果一首诗仅仅以模仿自然为唯一的目标, 那么这种自由就无异于‘放肆’。因为自然与奇迹显然是毫无关系的。”[30]既然自然与奇迹毫无关系, 反推过来也可以说, 自然大多只是产生平淡的效果, 这样一来, 自然不会成为主要的审美对象, 自然审美也不可能成为重要的美学研究领域。

鲍姆嘉滕虽然也曾谈到, 诗也不能只是描述罕见的令人惊奇的“奇迹”, “最好是在这些罕见的事物中掺进一些熟悉的和常见的东西”, [31]并提出“诗是对于自然及其从属行为的模仿”的问题, [32]但从总体上可以看出, 鲍姆嘉滕在谈论诗时, 更加看重的是诗的创造性, “不寻常性”, 更加关注的也是人性的自然, 而不是外部自然。他花很大篇幅探讨的“自然美学”, 是指那种建立在人的“体质、天性、良好的禀赋、天生的特性”基础上的“先天的自然美学”。因为根据他的看法, “美学是同人的心灵中以美的方式进行思维的自然禀赋一起产生的”。[33]美作为一种感性认识的完善, 尽管它具有“现象性”或“事物性”, 但从根本性质上说, 它是属于主观的“思想”层面的东西。鲍姆嘉滕曾经说, “每一种认识的完善都产生于认识的丰富、伟大、真实、清晰和确定, 产生于认识的生动和灵活。只要这些特征在表象中, 以及在自身中达到和谐一致”, 上面的论断就适用。“假如这些特征得以显现, 它们就会表现出感性认识的美, 而且是普遍有效的美, 特别是客观事物和思想的美, 在这种客观事物和思想中, 那种丰富、崇高的样式和动人的真理之光都使我们感到欣喜”。[34]由此可以看出, 鲍姆嘉滕所说的那种普遍有效的“美”, 完全是一种思想、认识层面的东西。鲍姆嘉滕所说的那种“事物性”“现象性”是从美自身的存在方式来说的, 而不是针对美的本质来说的。因此我们认为, 他对美的看法从根本上说是无法很好地解释自然生态审美活动的。从这一意义上说, 以审美活动作为美学对象的审美学重建, 也不能简单地回到鲍姆嘉滕意义上的“感性学”“审美学”, 鲍姆嘉滕意义上的“感性学”“审美学”也是需要反思的。

五、康德“审美学”的局限性

与鲍姆嘉滕相比, 康德对审美能力进行了更严格的界定, 对审美快感与其他快感进行了更严格的区分, 他的审美概念更具有分离性。康德曾从质、量、关系、样式四个方面系统地分析审美判断, 并把美置于主客体关系框架中加以讨论, 应该说对于那种单方面突出主体性的美学有所矫正。但在这一关系中起决定作用的也仍然是主体而非客体。因为“一个客体的表象的美学性质是纯粹主观方面的东西”, [35]审美判断得以进行的前提是审美主体的无利害感的审美态度, 最终判断一个对象美与不美的依据则是那种愉快与不愉快的情感反应。不仅审美态度, 审美反应是一个主观问题, 审美的范式必然性也存在于“人同此心, 心同此理”的主体性依据之中。并且, 在康德看来, 纯粹的鉴赏判断是不关心对象的实际存在的, “人必须完全不对这事物的存在存有偏爱, 而是在这方面纯然淡漠, 以便在欣赏中, 能够做个评判者。”[36]康德这种过于纯粹的、分离性的审美概念, 不仅难以解释当下的日常生活审美和当代艺术实践, 从而受到韦尔施、伯林特等人的激烈批判, 它与当今的生态观念之间也是存在着某种悖反或张力的。我们知道, 生态学 (ecology) 的前缀“eco”是从古希腊词“oikos”来的, “oikos”的原义是“家”或“栖居地”。[37]而对于现代科学意义上的“生态学”, 德国生物学家海格尔则把它界定为, 研究生命有机体与其环境之间, 以及生命体彼此之间相互关系的科学。[38]综合生态学在古希腊语中的原义和海克尔对生态学的界定, 可以说“生态”这一概念包含三个关键义项:那就是家园、生命与无中心的相互关系。如果说一个人是具有生态观念、生态意识的, 就意味着他是关心栖居家园的, 关心生命存在的, 关心关系整体而不是主客分离、人类中心主义的。按照这一界定, 那种对自然的生态审美, 也应该是关注自然生命存在的审美, 关注栖居家园的审美, 是注重关系整体而非人类中心主义的审美。但康德的审美概念不仅设置了主客体关系框架和审美主体的主导地位, 并促使了一种分离的、静观的、极端形式主义的审美模式。如果以这样的审美观念对自然进行审美, 自然就被纳入到一个主客体关系框架中, 成为被观审的对象, 而人就成为那个观审的主体。审美主体唯一关心的是自然的形式是否愉悦了主体的情感, 而不关心自然的存在和生命与我们有什么关系。在这一主客体关系框架中, 自然虽然不是为我们的实用目的而存在, 但是为人类审美欣赏的目的而存在, 它仍然是没有自身的存在的。这里体现的虽然不是一种“物质利己主义”的人类中心主义, 但可以说是一种“审美利己主义”的人类中心主义。

这样来看, 西方近代无论是以鲍姆嘉滕为代表的“感性学”“审美学”还是以康德为代表的“审美”概念, 实际上都无法很好地解释自然生态审美活动、日常生活审美活动以及当代艺术实践。尽管当今审美概念的非生态性不能都归到康德或鲍姆嘉滕美学头上, 相反, 康德美学对生态审美同样是富有启发性的, 但那种对象化的、分离性的、人类中心主义和形式主义的审美模式的确立, 的确是与西方近代的审美学, 尤其是与康德的审美学有着直接关系的。并且康德的这一审美概念不仅在近、现来以来的西方美学领域发挥重大影响, 实际上它也对中国现代审美概念的确立具有范型的意义。无论是朱光潜、李泽厚还是其他一些重要美学家, 无论他们是坚持美在主观, 美在客观, 还是美在主客观的统一, 实际上都是在一种主客体关系框架中, 在一种认识论的对象性思维中讨论美或审美的问题, 并都表现出一种或隐或显的主客分离的、人类中心主义的倾向。80年代末国内学界出现的那种早期的审美活动论, 实际上也未能完全摆脱这一问题。这就要求以审美活动为中心的美学基本理论的重建, 必须对西方近代的感性学、审美学进行反思。

对西方近代的感性学、审美学进行反思, 不是拿当代的理论主张去要求古人, 而是审美实践活动的当代发展对我们今天的美学研究提出了新的挑战和要求。反思的目的, 不是要完全离开感性学、审美学, 更不是否定它们卓越的历史贡献, 尽管我们这里没有对它们做出全面的历史评价, 而是为了促进一种新时代的具有中国特色、非人类中心主义、非二元对立的, 不仅仅以美为目的、而是以促进所有生命存在为目标的, 能够解释所审美活动和审美现象的“新审美学”的重塑。党的十九大报告中说:“时代是思想之母, 实践是理论之源。”对西方近代的感性学、审美学进行反思, 也是当今建设新时代有中国特色的美学基本理论的必然要求。而这种“新审美学”的精神, 同样也是与十九大报告建设生态文明和打造人类命运共同体的精神完全一致的。

【注释】

1 “美学重建”是一种系统复杂的工程, 要考虑的问题很多, 至于美学重建要重建成什么样的美学, 学界更有不同的声音。但我们这里不是要对美学重建进行全盘考虑, 也无法对所有相关代表性成果进行全面述评, 我们这里只是针对美学重建中要越过康德的“审美学”, 回到鲍姆嘉滕的“感性学”或“审美学”的倾向, 发表自己的看法。我们这里力图说明为了重建一种更具有整合性、普遍性的、能更好地涵盖和解释当下所有审美现象和审美活动的“新审美学”, 而必须对西方近代的“审美学”“感性学”进行集中反思, 因为它既无法很好地解释自然生态审美, 也无法很好地解释日常生活审美、身体审美和当代艺术审美活动, 如果不首先对它进行反思, 那种“新审美学”的重建便无可能。

2 “自然审美”与“自然生态审美”本来是两个内涵与外延都不尽相同的概念, 因为自然审美既可以是生态的也可以是非生态的, 但我们认为, 对自然的生态审美或称“自然生态审美”才是理想的或恰当的自然审美, 所以我们在谈论自然审美时, 常常是以“自然生态审美”来表述的。但对于鲍姆嘉滕的“审美学”来说, 它几乎没有为自然审美留下位置, 更不用谈对自然的生态审美了, 所以我们这里用的是“自然审美”。

[1]赵奎英:《美学的对象与美学的重建》, 《厦门大学学报》 (哲学社会科学版) 2017年第4期。

[2]马丁·泽尔:《显现美学》“中文版前言”, 杨震译, 北京:中国社会科学出版社, 2016年, 第1页。

[3]参见张世英:《哲学导论》, 北京:北京大学出版社, 2002年, 第6页。

[4]罗纳德·赫伯恩:《当代美学与自然美的忽视》, 李莉译, 《山东社会科学》2016年第9期。

[5][6][7][12][13][19][20][23][24][28][29][30][31][32][33][34]鲍姆嘉滕:《美学》, 简明、王旭晓译, 北京:文化艺术出版社, 1987年, 第18&124、129、18、52、73、34、13、18、170、18、20、145、145、167、22、20页。

[8]罗伯特·索科拉夫斯基著:《现象学导论》, 高秉江、张建华译, 武汉:武汉大学出版社, 2009年, 第3页。

[9]Quoted in Jonathan Bate, The Song of the Earth, London:Picador, 2000, p.248.

[10][11][16]海德格尔:《海德格尔选集》, 孙周兴选编, 上海:上海三联书店1996年, 第918-919、904、276页。

[14][15]《生态批评与生态思想》, 北京:人民出版社, 2013年, 第231、224-234页。

[17]赵奎英:《海德格尔的基本存在论与生态伦理学》, 《山东社会科学》2016年第9期。

[18]程相占:《身体美学与审美理论知识的有效增长》, 《中国图书评论》2017年第5期。

[21]Berys Gaut and Dominic McI ver Lopes eds., Routledge Companion to Aesthetics, Third Edition, Newyork and London:Routledge, 2013, p.135.

[22]舒斯特曼:《实用主义美学》, 彭锋译, 北京:商务印书馆, 2002年, 第352页。

[25]艾柯:《丑的历史》, 彭淮栋译, 北京:中央编译出版社, 2012年, 第365页。

[26]杜卡斯:《艺术哲学新论》, 王珂平译, 北京:光明日报出版社, 1988年, 第12、14页。

[27]赫伯特·里德:《艺术的真谛》, 王珂平译, 沈阳:辽宁人民出版社, 1987年, 第3页。

[35][36]康德《判断力批判》上卷, 宗白华译, 北京:商务印书馆, 1964年, 第27页, 第40-41页。

[37]Jonathan Bate, The Song of the Earth, London:Picador, 2000, p.76.

[38]纳什:《大自然的权利:环境伦理学史》, 杨通进译, 青岛:青岛出版社, 1999年, 第66-67页。

（原载《厦门大学学报》2018年第2期）