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【姜振寰 袁晓霞】历史中的技术与艺术

 

技术与艺术自古以来就有十分密切的关系,艺术活动离不开技术支持,而技术产物如器具、建筑无论是设计还是产品造型或色彩,均离不开艺术。或者说,现代的艺术离开技术只能回到原始艺术形态,而技术离开艺术,其产品只能是杂乱无章的物质堆砌。正是由于技术与艺术的完美结合,才创造出人们得以舒适的生存环境,也正是由于人们对技术与艺术的追求,才使各种物品花样繁新、五光十色,正如美国的南茜· 埃特考夫(Nancy Etcoff)所言:“在审美形象的创造上,人类真可谓手法翻新、花样百出,其目的只有一个,就是要创造出一个此世之中绝无仅有的理想形象。”〔1〕考察历史上技术与艺术的关系,可以加深对当代技术与艺术关系的认识,也可以更为清楚地理解人对客体、对人造物多样性追求的动因。

一、技术与艺术的起源

如果把人类制造简单的工具、利用工具进行采掘、扑猎时,原始性的技术即已出现的话,则可以认为技术的起源与人类的起源一样久远。然而艺术,作为一种在一定审美意识下的活动的展现,其起源比技术起源却要滞后得多。在已出土的旧石器时代的器具如石斧、石镰上,很少会发现有装饰性图案,而在出土的新石器的各种器具如一些石器、瓷器上,已经有了明显的装饰性图案,甚至型制上比起旧石器时代同类器具,无论是其结构,各部分比例均有了一定的艺术构思的痕迹。

德国民俗学家、艺术史学家格罗塞(E.Grosse )对原始艺术的产生、形成和发展做了详尽的探讨。他通过对近现代仍处于原始生存状态的“原始民族”,如土著澳洲人、明科彼人、布须曼人、爱斯基摩人的考察发现,原始艺术首先起源于人对自身的装饰,即人体装饰,如画身、纹身、刻痕、刺孔、饰物佩戴等。而装饰的式样与色彩的选用,更多的是来自生活,来自对野生动物的模仿〔242-88。或者说,自然事物的形态与色彩是人类形成艺术思维的最早、最为直接的条件,而劳动手段的提高,生活条件的改善,使人的思维不断地丰富与条理化,对美的追求使人开始对自身、对周围的器物进行按自己所喜欢的式样加以改造,艺术活动也就开始产生。

早期人体装饰的原因大概不是为了装饰而装饰,而是有一定的目的的,如显示身份、部族标识,或为举办或参加某种仪式等,男人的画身、羽冠的配戴也可能更多的是恫吓敌对者或恫吓野兽。由于长年的人体装饰增加了原始人对器物造型的认识,对色彩的认识,以至于在石器、陶器、骨器的型制和色彩的涂布上有了艺术的追求,从对饰物的精雕细刻发展到原始雕塑的出现。

促进原始艺术发展的另一个因素,则是原始的图腾和原始的宗教活动。在这些活动中,需要有各种仿造鸟兽乃至人体的木雕和石雕,需要有各种装饰器具,这些器物的制作,都需要有一定的艺术造型和色彩的运用。

艺术的起源是文化起源的主要前提,古代文化的差别,如彩陶文化(仰韶文化)、黑陶文化(龙山文化),主要是以所出土的器物型制、色彩和烧制质量为区别的。这也反映出,当人类进化和社会发展到一定程度时,艺术即随人们的生产、生活和征战而出现,不同部族有不同的艺术追求,而当部族间相互融合时,又会在原来的基础上形成更为先进的、为更多人所认可的艺术追求和艺术表现形式。

与技术直接相关的是静态的艺术,原始艺术产生不久,就与技术发生了密切的联系,古代先民将画身、制作装饰品、岩画所掌握的一些艺术技法应用到器物的制作上,这些与生产生活有关的器物也开始表现出一定的艺术风格,这种带有一定艺术成分的技术物品在许多出土文物中都有所反映。澳洲土著人用碎贝壳在“飞去来器”及盾牌上刻有许多摹仿动物、自然物的花纹,明科彼人用白、褐、红色泥土在器具上装饰,爱斯基摩人用动物形象刻制用具,这都反映了原始艺术在技术物品应用的情况〔289-115古代先民在器具制作和使用中,经常发现对称型器具使用起来更方便,对称性这一基本的器物设计观念开始形成,并演化为一种持久的审美观念。

在早期技术与艺术的关系中,由于静态艺术的原材料及工具多是采用自然物,这类用品的长期制作和使用,使人类对艺术的理解不断加深,使人类的审美意识不断提升,为后来技术与艺术的更紧密的结合奠定了基础。

二、技艺与艺术

古代技术多表现为一种技艺形式,是人经过长时间的习得,或受家庭或受师傅传承的一种工艺诀窍、技巧和技能的混合,是脑和手的巧妙恰当配合的能力,是通过人工控制和有目的的活动以产生预期结果的能力。技艺在古希腊的哲学家如苏格拉底(Sokrates)、柏拉图(Platos)、亚里士多德(Aristoteles)那里得到充分的论述(这个技艺概念比中国古代的技艺概念含义更为广泛),并对技艺的各种特征做了详尽的说明,“技艺哲学”是希腊精神最伟大和最坚实的成就之一〔317-20。技艺在广义上包含了艺术,而艺术活动本身含有很多的技艺成分,从这个角度也可以认为古代的技艺是技术与艺术的组合,古希腊人理解的艺术(Tekhne)包含了当代人所理解的艺术和技艺两类人类的创造活动,他们不但将诗歌、绘画、音乐、雕塑称为艺术,将手工业、农业、医学、骑射、烹调等实用技术也称为艺术,这说明艺术起源远滞后于技术的起源〔4〕。

在希腊人眼里,从事艺术活动的人和从事技术活动的人是一样的,都被称为“手艺人”或“匠人”,其地位都是低微的。柏拉图对艺术家采取了当时希腊流行的轻视艺术、轻视艺术家的观点,但到了亚里士多德时代就有了改变。亚里士多德也将艺术视为包括职业性技术在内的一切制作,但他将诗歌、绘画、雕刻、音乐这类艺术称作“摹仿”(mimesis),肯定了“摹仿”真实世界的艺术的真实性,并认为,艺术家比只有经验的人(工匠)较明智,因为艺术家知道事物的原因,而工匠不知道事物的原因,工匠对事物只知其然,而艺术家对事物还知其所以然〔5〕。

然而,技艺与艺术既有共性的一面,也是有明确的区别的,康德对此做了分析,他认为:“艺术甚至也和手艺不同;前者叫做自由的艺术,后者也可以叫做雇佣的艺术。我们把前者看作好象它只能作为游戏,即一种本身就使人快适的事情而得出合乎目的的结果(做成功);而后者却是这样,即它能够作为劳动、即一种本身并不快适(很辛苦)而只是通过它的结果吸引人的事情、因而强制性地加之于人。”〔6

可以将技艺与艺术的相同点与不同点例举如下:

技艺与艺术的相同点在于,二者都是人类有目的的活动,都需要人类所特有的为达到目的而匠心独具的诀窍和技巧,在这些活动中,运用技巧使物质重新组合,或改变物体形状,或改变物质物体的颜色,以完成合目的的创造或制作。

在中国古代,掌握一定技艺从事技术物品制作的称之为工匠,其中按类别又有铁匠、鞋匠、炉匠、泥瓦匠等之分,而掌握一定技艺从事绘画创作的称画匠,无论是工匠还是画匠都是“匠”,即从事物品制作的人。同样是用石料制作一种石制品,从事雕塑的人将一块石头雕制成一个动物或人的形态,这称之为艺术制作,而一个工匠将之雕制成一个石臼或一个磨盘,这称之为器物制作。无论是石制动物还是石制的臼或磨盘,制作者首先要在头脑中形成一定的成品形象,要使用可能是同样的雕琢工具,经过几乎同样的工序去制成在头脑中既定形象的物品,就这一点而言,技术活动、技艺活动与艺术活动有其同一性。二者经常是通过同样或雷同的手段,从事几乎同样的工作,但其活动或工作的目的却是全然不同的。

技艺与艺术又有很大的区别。

首先,所从事活动的目的不同。技艺(古代的技术)活动是与人的生存、生活、安全直接相关的活动,其目的是保证人的生存、生活与安全,即保证人能存活于世,是一种纯粹生产物质财富的生产活动,是人类须臾不可离的活动,是经济社会得以存在的基础。而艺术则是为了满足人精神上的慰藉或快感而从事的非生产性活动,主要是为了满足人的精神需求。或者说,人的生活与生产及安全的需求要通过技艺(古代的技术)去满足,而人的精神需要更多的是要通过艺术去满足。

其次,对从事技艺与艺术活动的人的素质要求不同,从事艺术活动或在艺术方面有造就的人,一般应具有先天的艺术气质。我们不可能将所有参加艺术学习的人都培养成艺术家、画家、音乐家,但是却可以将任何人培养成在某一方面独具专长的工匠。艺术家或从事艺术活动的人更强调其创意和个性,而从事技艺或技术活动的人则更要求其工艺规则的合理性。正如R.J.科林伍德所指出的:“一个技术家可以造就,而一个艺术家却是天生的”。〔326当然,艺术家也必须具备一定的专业化的技能,而他掌握的这种技能如同工匠一样,部分来自他人(主要是师父或家庭),部分在于个人的经验。

再次,二者的相互包含状况不同。从事技艺或技术活动的人可以完全不顾艺术形式去制作实用的物品,而且有些技艺活动,如锻冶、伐木等也很难有艺术的成份,但是艺术活动却离不开一定的技能、技巧和技艺,或者说艺术活动是具有一定艺术天赋的人所从事的技艺活动。技艺(技术)活动可以远离艺术,而艺术活动的本身就具有技艺的性质。

当然,由于生产能力的进步,人们对技术物品有了更多的美的要求,使技艺与艺术在很早以前,特别是在古希腊、罗马时期就开始了很好的结合,这无论从古希腊、罗马的建筑还是日常用具,或是兵器、战车、战船的形制上都有体现。中国出土的公元前1600年左右的商朝青铜器在技术与艺术完美的结合方面已达到相当精湛的程度,秦始皇兵马俑中出土的战车、兵马俑均反映出当时技术与艺术的完美结合。

上述关于技艺与艺术的区别和联系,完全适用于对近现代技术与艺术关系的说明方面。

三、近代与现代

近代以来,技术与艺术的关系出现了许多新的特点,技术与艺术结合得更为紧密,几乎达到一切技术物品都有一定的艺术成分,一切艺术都离不开技术的地步。

工场手工业时代  在社会史上,一般说的近代,是指18世纪英国产业革命之后的时期。为了更好地认识近现代技术与艺术的结合及互相影响状况,有必要对“前近代”即工场手工业时代的情况略作回顾。

工场手工业时代是机械化大生产的前奏,包括十字军远征之后的文艺复兴、海上探险和海外殖民扩张到十八世纪英国产业革命之前的历史时期,这一时期是欧洲社会大动荡、大分化,人的思想开始从神本主义向人本主义转化的时期,是工场手工业技术迅速发展的时期,也是商业、贸易蓬勃兴起的“商业革命”时期〔7〕。在欧洲的中世纪,一切艺术和技术主要是为宣扬上帝及其使徒的功绩,以进一步增强人对神的尊崇,这在绘画、宗教建筑、器物的制式上均有明显的表达。在同一时期的东方,无论是伊斯兰教的阿拉伯世界还是中国及南亚各国的佛教世界,也有类似的情况。但文艺复兴后的欧洲,对人自身的关注成为一种社会潮流,以达•芬奇(Leonardo da Vinci)的油画“蒙娜丽莎”为代表,艺术开始为人的今世生活服务。在建筑方面,由哥特式——一种使人沿着高耸的塔顶向往天堂(上帝的住所)的建筑式样变为较为低平,更富人情味的文艺复兴式样、洛可可式样的建筑与雕塑密切结合的方向发展。在工具及生活器物如餐具、家具方面也开始了精雕细刻而使之完全成为一件精美的艺术品。

由于工场手工业的进步,大量精致的技术物品被制造出来。这里,以钟表为例略作说明。当时,造型精美的小型时钟“纽伦堡卵”,挂在戴高礼帽穿燕尾服的绅士脖子上,成为一种时尚。这一时期生产的座钟,大都设计新颖,应用自动控制原理制成附加到点会自动活动的动物、花朵乃至吹鼓手的自动报时装量,俗称“自鸣钟”,所用的材料则是铜、钢、锡、金、银等金属和自然物品如玛瑙、琥珀、珊瑚等,而更大的时钟在此之前已成为标志性建筑物的重要装饰。任何器物从望远镜到日用器具、建筑无不附有精美图案的雕塑或雕刻。这种技术与艺术相结合显得雕琢过分的技艺形式,一直流传几百年之久,这对于人的审美能力的提高,对艺术的理解与追求产生了持久的影响。

工业化时代  18世纪英国的产业革命相伴随的是蒸汽机的发明与改进,以机器生产为特征的工厂的出现和机械化生产体系的形成。到19世纪,工业产品批量化、系列化生产方式得以确立。

与工场手工业时代不同的是,工场手工业时代生产的技术器物是手工制作的,是一批具有一定艺术天才的工匠完成的,而机械化生产的器物是机器批量生产的,当时的机器不具备艺术雕刻或刻画的功能,器物表面只能是光滑的,至多加上几道沟纹,但这要花费不少工时而增加制造成本。产品批量大、生产周期短、性能优越、简捷适用、价格低下成为一种新的社会追求。这时生产的器物,虽然有的也有一些简单装饰,但仅是起个“画龙点睛”效果,而且不可能再生产出工场手工业时代那种装饰繁芜的器物了。

但是,很快出现了一种新的技术与艺术结合的形式,这就是在制品的型制上,要求更为简捷与和谐。

美学一词,来自希腊语的aisthanesthai,意为感知,从感知中获得愉悦是人的一种天性。最早提出技术美学思想的是英国艺术家、空想社会主义者莫里斯(WMorris)。19世纪70年代莫里斯发起了艺术与手工艺运动,推动了手工技艺与艺术的结合。他认为,机器生产破坏了人们的创造性劳动,使人论为机器的奴隶,因此应当通过技术与艺术的结合使各种工业产品也具有审美价值。

19世纪末,在英国出现了一次设计改革浪潮,即“工艺美术运动”,运动的倡导者们反对批量化机器生产,倡导手工工艺的作用,注重产品材料、结构装饰的统一。在英国工艺美术运动的影响下,欧洲各国兴起关于工业品设计的“新艺术运动”,许多国家在这一运动中多停留在对产品形式的追求上,对原来的工业设计影响不大。对后来影响大而持久的是德国,德国的设计师们于1907年创立了“德意志制造联盟”,该联盟倡导适合适应机械化生产的要求,实行设计标准化。德国建筑学家格罗庇乌斯(A.G.WGropius)于1909年又创立了国立魏玛建筑学校(Bauhaus),倡导将审美意识贯穿于工业设计和生产制作的过程之中,使产品既实用又有审美价值,形成了对世界影响深远的包豪斯美学教育和工业艺术设计的一整套思想。1944年英国成立了技术美学学会,后来欧洲许多国家以及美国和日本均成立了技术美学研究机构,1957年在日内瓦成立了国际技术美学学会。1964年,苏联创办了《技术美学》杂志。20世纪60年代后,技术美学传入中国。

工业艺术设计所追求的是一种在工业化大批量生产方式下的造型设计艺术,讲求抽象、纯朴、和谐、简约,讲求对材料的合理利用和不同材料的巧妙组合,讲求色彩在不同光线下的效果。这时期的绘画艺术也一反传统的逼真要求,出现了如印象派画家梵高(Van Gogh )、抽象派画家毕加索( Picasso )等一批大师级人物的画作,当我们冷眼一看这些画作时简直是一片涂鸦,只有认真品味才能看出其抽象的美感。

在工业化时代,人们对美的追求不断在变化,这种变化与工业化大生产是息息相关的,个性化已不再重要,共性化的东西不再受到鄙视,个性化的house虽然仍然是人们的追求,但为了工作的方便、生活的便利、造价的低廉,更多的人住进了格式雷同的公寓式建筑中,个性化的追求只能在屋内装饰、家具的式样与摆设上去做文章。即使是衣着,更多的是式样一致的外衣如西装和工作服,独具特色的“时装”只能是个别人在个别场合为了显示个性的临时性衣着而已。然而在工业化时期,艺术与技术的关系似乎更为紧密,任何器物的设计在满足使用性能的前提下,都要进行几种外观设计,而且在满足同样的使用性能条件下,那些式样新颖、艺术含量高的产品会有更大的市场占有率。同样是圆珠笔,式样却会有几百种之多,以满足人们不同的艺术追求和价值追求,同样是手表也会有几百种不同的式样供消费者选择。而这同一种商品的众多式样,是工业化大生产的产物,因为只有工业化大批量生产才会使其造价低、批量大,达到人们对商品“物美价廉”的追求。在这种生产状况下,同一式样的产品可以迅速地大批量生产出来,而这在工场手工业条件下,工匠用手工方式是制造不出来的,而且用手工方法也不可能制造出大量的同类产品。

信息化时代  20世纪60年代以后,外观更为明快的产品为更多的人所喜爱,这在交通工具、建筑、服饰、日用品方面均有所体现。而且各种电子产品也被大量制造出来,这些电子产品更新换代快,设计式样的变化十分迅速,借助于计算机辅助设计使得产品设计速度大为加快。在实用化的前提下,多元化、组合化,与环境协调,与生态协调,更为人性化的设计思想引导着人们审美意识的变化。

由于高度的工业化和城市化,人们开始向往田园生活,在器物的形制上一种田园化的设计开始出现,这更多的表现在与人们生活直接相关的物品、器物乃至建筑、服饰等方面。

由于新的设计手段的出现,对设计者有了新要求,除了需要有一定的艺术素养和对材料的性能有一定的知识之外,计算机设计技术和计算机使用技术是必备的技术能力,软件人员也要针对同类器物有充分的知识,以编制出更适合设计的软件。这种新的技术与艺术的结合形式是信息时代的一个重要特征,不但是产品外型设计需要艺术,在产品的内部结构,如电子设备的内部元器件布局,工厂厂房内部设备的布局,飞机、火车、轮船、汽车等的设计方面即技术产品的内部,也都有一定的艺术设计成分,而不是只顾功能的杂乱无章。

可以说,当代的技术与艺术已经结合得十分紧密,技术离不开艺术,艺术也离不开技术。

四、当代技术中的美学因素

当代技术中的美学因素主要体现在工艺与产品设计中。

在技术原理和目标既定的条件下,设计人员只能在工艺和艺术设计上不断创新。而在工艺既定的情况下,艺术(表现方式、色彩)是可以不断创新的。这也是商场中各种器物玲珑满目的原因。比如用注塑工艺生产的塑料水杯,在工艺既定的情况下,只能在其形状,色彩上下功夫。可以说在工艺中,艺术是个活跃的因素,是个可以多变的因素。

工艺是一种达到技术目标的规程,艺术在工艺中的体现可以归结为两方面,一是抽象的艺术表达,一是具体的艺术表达。

抽象的艺术表达可以融之于工艺流程的设计中,在工艺各部分结合上的逻辑性、工艺流程中的人机关系等方面,均体现了一定的美学观念,即抽象的艺术表现。杂乱无章不能称之为美,而整洁齐一、结构紧凑、各部件结合牢靠却会给人以愉悦之感。例如,当我们打开一部名牌汽车的前罩时,其发动机、制动器、离合器、油杯水杯的排列,当我们打开一部电视机后盖所看到的各部件的排列,都会给人以整齐规范的感觉。这些部件的排列布局所反映的则是工艺中具体的艺术表达。

在工艺与艺术方面,从工艺的设计到具体工艺的实施,都有一种美学观念在起作用,也是为什么不同人设计出来的同一产品的工艺会有所不同,而作为实物结构的工艺更会有很大的差别。同一性能的产品,经常是工艺设计合理、富于美学思想的那些产品会有更大的市场占有率。

通常说的工艺先进,除了采用先进的技术手段和方法外,其艺术成份也是主要的。然而许多实际工艺设计者对此经常是有所忽略的,然而在其具体工作中,却会潜移默化地将自己的审美思想融于设计中,而达到自我欣赏和自我满足的目的。这种艺术的渗入与人对人造物的完美追求是一致的,其本身就是一种创造,是将无限的表象性的东西如表现手法及其在头脑中的形象,在有限的可能性中实现的过程。而这无限与有限矛盾的解决,恰是理想与现实的调和与共融的过程。

在审美理念指导下的工艺设计及其实现,表现为工艺与艺术相结合,人的主观意识与客观实在的结合,技术客体对主体审美意识的反映。

技术产品即人工制品或人造物,是生产工艺的产物,也是技术目标实现的标志。产品的艺术内涵既表现在外观设计方面,也表现在其内部结构布局方面,一件好的产品应当同时是一件艺术品,这在基本生活条件满足的前提下,尤其如此。许多人当得到一件称心如意的物品时,会有一种满足感,甚至会达到一种自我实现的满足感,这也是多年来“艺术设计”风靡世界的原因。

技术产品是直接满足人的需要的,为了满足不同人群的偏好,同一类产品会有多种外观设计式样。在产品的外观设计上,如前所述,民族性经常起很大的作用,但同时还有一个时代感的问题,这在服饰设计方面变化最快也最大。

任何技术产品的设计首先要满足使用功能,其次要满足人机工程学的要求,在此基础上,以不同等级的成本为原则进行外观造型设计。在市场销售中,顾客往往以其艺术含量决定是否购买,或者说,其外观与色彩会刺激人的占有欲,即购买欲。正如女装,即使质料差一些,只要设计新颖,有创意,也会为追求时尚的女性所购买。

实际上,任何技术产品都可以视之为一种造形艺术品,是一件有一定使用功能的艺术品,包含着设计者的审美理念。正如谢林(FWvon Schelling)所谈:“造形艺术构成艺术世界的现实范畴。”也“正是造形艺术通过有形体对象而自我显示”。〔8〕我们不可能要求技术设计人员都懂艺术,然而一个缺乏艺术修养的设计师只能是个蹩脚的设计师,因为任何技术产品的市场目标是“物美价廉”,物美既包括产品质量、性能的上乘,也包括产品的形制、色彩、质料、装璜,甚至包装。

总之,任何技术产品都可以看做是技术与艺术的综合,它所反映的艺术成分,既有民族性又有时代性,因为任何技术产品的设计者的审美观既受传统的、民族的影响(这种影响具有持久性,是根深蒂固的),也受时代潮流的影响(这种影响是不断变化的,其中合理部分会转为传统而留存下来),而这时代潮流影响中还包含市场信息,所反映的是大多数人的共同审美偏好。

〔参考文献〕

1〕〔美〕南茜·埃特考夫.漂亮者生存〔M.盛海燕等译,北京:中国友谊出版社,200015.

2〕〔德〕格罗塞.艺术的起源〔M.蔡慕晖译,北京:商务印书馆,1984.

3〕〔英〕罗宾·乔治·科林伍德.艺术原理〔M.王至元,陈华中译,北京:中国社会科学出版社,1985.

4〕朱光潜.西方美学史〔M.北京:人民文学出版社,19794748.

5〕亚里士多德.形而上学》,转自朱光潜:《西方美学史》,北京:人民文学出版社,198474.

6〕康德.批判力批判〔M.邓晓芒译,北京:人民出版社,2002147.

7〕〔日〕川北稔.工業化の歷史的前提〔M.東京;岩波書店,1983.

8〕〔德〕谢林.艺术哲学〔M.魏庆征译,上海社会出版社,1997149.

(原载《自然辩证法通讯》 2009年第1期)