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【朱良志】如何理解黄公望“浑”的画境

 

黄公望是文人画发展的一个高标①。明清以来,绘画界曾出现过“家家子久,户户大痴”的情况,元四家是明清绘画的楷模,而黄公望几乎毫无争议地被推为四家之冠,甚至有人将他比作书坛王羲之,他的代表作品《富春山居图》被视为画道《兰亭》②。倪黄模式,是明清以来文人山水的最高典范,得失在痴、迂之间,成为文人画中的一种潮流。他们的艺术风范包含着文人画后期发展的关键性因素。

前人评黄公望画,多注意到一个“浑”字。其好友张伯雨说他“峰峦浑厚,草木华滋”;石谷别元四家家法,以“子久之苍浑,云林之淡寂,仲圭之渊劲,叔明之深秀”而申其说;南田说,黄公望“以潇洒之笔,发苍浑之气”,神明变化而使人难测其端倪;麓台则认为,黄公望画具有“浑厚之意,华滋之气”,可称天机活泼;张庚论黄公望,也以“浑沦雄厚”属之;而近人黄宾虹更径以“浑厚华滋”誉称之。

石涛曾说:“墨海里立定精神……混沌里放出光明。”看黄公望的画,如浑沌的世界里,放出的大光明。黄公望本人正是通过浑厚华滋的创造,来演绎中国传统哲学的微妙意旨。

如何理解黄公望的“浑”?学界有论者从形式入手,认为黄公望绘画层次丰富,浑然一体。这样的理解似也可通,但并没有突出黄公望的特色,因为我们几乎可用这样的话评价宋元以来任何一位大师。有论者受西方哲学整体与部分相关性学说的影响,给黄公望的“浑”以一个“现代性”解释,认为他的画反映了以整体统摄部分的特点。但这样的解释由于没有考虑中国哲学和艺术观念的特别思路,其结论并不令人信服。

浑,是文人画的理想境界,也是文人画理论中有关生命真实问题的重要概念之一。《二十四诗品》第一品为“雄浑”,描述一种天人之间浑然不分的境界,以显示“返虚入浑,积健为雄”的创造途径。文人画追求浑然元真气象,“浑”的问题,也就是“真”的问题。这有深刻的哲学因缘。

《庄子》内七篇最后一篇为《应帝王》,此篇最后一段讲一个关于浑沌的故事,这个故事居内篇之末,带有总摄《庄子》哲学的用意,庄子哲学在一定程度上,就是发扬老子“大制不割”的浑沦素朴之道,强调通过纯粹体验,由知识的分别归于浑一不分之境界。道家的无为哲学在一定程度上说,就是“浑”的哲学。

浑全素朴之道是道家哲学的基础思想,也是黄公望所服膺的全真教的核心思想。张雨曾这样评价他:“全真家数,禅和口鼓,贫子骨头,吏员脏腑。”③全真教是宋元时期产生的以道家思想为基础、融合儒佛二家思想特点的道教派别,元代是它发展的全盛期。元代艺术打上全真教的深深烙印。元四家乃至曹知白、杨维桢、方从义等名称一时的大家,都受全真教影响。甚至可以说,没有全真教,也就没有元代绘画的传统。反映道禅浑全哲学的全真教是黄公望绘画的思想基础。

本文从中国哲学的内在因缘中,来寻觅对黄公望浑厚华滋画境的解释。

一、序:神性与理序

黄公望的浑,体现在形式语言上,是关于绘画秩序的建立。浑,是一种无分别的境界,黄公望的艺术理想是要追求浑然一体、无迹可求的秩序。这里谈两个问题,一是神性的问题,一是理序的问题。

读黄公望的画,如同听巴赫的作品,高严独步,又微茫难测。巴赫将黯淡世纪中德国人心灵的苦难凝结成深沉阔大的声音,在神圣的光芒中与上帝对话。而黄公望的绘画也如此,它的严整的秩序,它的丝丝入扣的内在逻辑,它的照彻天人的神秘,如同一部反映时代命运和人生忧伤的壮丽交响乐。这里有无法用语言表达的深沉思虑,有难以触摸的心灵细语,有缥缈的天国驰思,有凄楚的人间回旋。他的无与伦比的《富春山居图》,他的《九峰雪霁图》《剡溪访戴图》《天池石壁图》《丹崖玉树图》等无上妙品,数百年来,很多人读之不禁发出“吾师乎,吾师乎”(董其昌)④,于大痴,“当为之敛衽矣”(唐子华)⑤,“吾于子久,无间然矣”(姜绍书)的感慨⑥。

研究黄公望的艺术,不能忽视它的神性因素。黄公望的绘画神秘又庄严,带有提升人的性灵、超越人的文化困境的意义⑦。就像早期中国一些无名工匠创造的绘画作品,多是为神的荣耀而作⑧。读黄公望《九峰雪霁图》《富春山居图》《天池石壁图》《丹崖玉树图》《溪山暖翠图》之类的画,也有这种感受,有一种光从画中透出的感觉,他的手下真是“扑扑有仙气”(前人评子久语),庄严的神性弥漫在他的作品中。当然,他的画与早期无名工匠的神性创作有根本不同,他这里传达的不是宗教体验,而是生命体验。神性因素的渗入,只是在某种程度上强化了他绘画中的生命崇高感。

神性因素的影响,使黄公望绘画具有浑穆而又神秘的特点。这一点受到历代评论者的渲染。前人读子久画,常叹其不可学⑨。王时敏说:“子久神明变化,不拘拘守其师法。每见其布景用笔,于浑厚中仍饶逋峭,苍莽中转见娟妍,纤细而气益闳,填塞而境愈阔,意味无穷,故学者罕睹其津涉。”⑩面对黄公望绘画而茫然无绪的感受,是很多明清以来艺术家所描绘的体验。清金石学家李佐贤评子久《富春大岭图》说:“其声希味淡,羚羊挂角,无迹可求者也。”(11)明代一位号为维摩居士的文士题子久《溪山暖翠图》说:“大痴写木石,如棒喝禅宗,语默尽是生机。解者见了了,不可于慧业文人中求也。此卷又其权实兼行,色空并说,具法眼者当望而下拜。”(12)他们的论述都在强调黄公望画微妙难测的一面。所谓不可“于慧业文人中”学之,也就是不能以知识去求索,只能通过生命去体验。

有关他的山水画有种种传说,有人称他为“黄石公”(道教传说中的神人)(13),有人说他“尝于月夜棹孤舟,出西郭门,循山而行,山尽抵湖桥,以长绳系酒瓶于船尾,返舟行于齐女墓下,率绳取瓶,绳断,抚掌大笑,声震山谷,人望之以为神仙云”(14)。李日华记载:“黄子久终日只在荒山乱石、丛木深筱中坐,意态忽忽,人莫测其所为,又每往泖中通海处,看激流轰浪,虽风雨骤至,水怪悲诧,亦不顾。”(15)这些描写都在强化一种观念,就是黄公望为人为艺都带有一种神仙气。杨维桢说:“予往年与大痴道人扁舟东西泖间,或乘兴涉海,抵小金山,道人出所制小铁笛,令余吹洞庭曲,道人自歌小海和之。不知风作水横、舟楫挥舞、鱼龙悲啸也。道人已仙去,余犹坠风尘,澒洞中便如此,竟与世相隔,今将尽弃人间事,追随洞庭,倘老人歌紫藟若道人者,出笛怀里……”(16)

清诗人厉鹗“欲借大痴哥铁笛,一声飞入水云宽”的诗句(17),说的就是这件事。此中境界足可堪比王徽之和桓伊的听笛故事。黄公望有真力弥满的生命状态,有豪宕一世的情怀,故能一往情深,意入飞云。黄公望《西湖竹枝集》写道:“水仙祠前湖水深,岳王坟上有猿吟。湖船女子唱歌去,月落沧波无处寻。”(18)他的画也像这月落沧波一样,缥缈而难测。

黄公望绘画浑穆神秘的特性,体现在形式秩序上,使他的画显示出浑然无迹的特征:他画中迷离的笔墨形式,笔墨所创造的华丽空间结构,此空间结构中所隐含的节奏,此节奏所传递出的天国逸响——韵律,还有整个形式所蕴含的深沉生命感觉,所有这一切,都使黄公望的很多画,像一部有着复杂秩序的音乐作品,浑然难分,任何局限于形式的技术分析,都无法接触它的妙韵。

北京故宫博物院所藏《九峰雪霁图》,正如一件神秘而庄严的音乐作品。此画绢本墨笔,作于他80岁时,笔墨老辣中见温柔。“九峰”者,多峰也。山峰一一矗立,如苍茫天际中绽放的洁白莲花。山如冰凌倒悬,装点着一个玉乾坤。雪卧群山,雪后初霁。画家没有画透亮的光影在琉璃世界中的闪烁,那样可能过于跳跃而外露,并不合黄公望的风味,而是画山峰沐浴在雪的怀抱中,色调微茫,气象庄严而静穆。山峦以墨线空勾,天空和水体以淡墨烘出,以稍浓之墨快速地勾点出参差的小树,山峰下的树枝如玉蕊摇曳,笔势斩截,毫无拖泥带水之嫌。这雪后静卧的群山,可以说不高,不远,不深,不亮,也不冷,通体透彻,玉洁冰清,不似凡间所有,却又不失亲切。而这通体透灵的琉璃世界,居然是用水墨画出,真是不可思议。

像这样的作品,突出的“神性”反而强化了它的审美意趣。使人读之,有超越凡常、仰望天宇的“垂直相度经验”,带着人的性灵飞升,产生如顾恺之《画云台山记》描写的道教式的飞腾体验。

黄公望浑然无迹的艺术特点,还体现在作品的“理序”上。

他论画重“理”,《写山水诀》说:“作画只是个‘理’字最紧要。吴融诗云:‘良工善得丹青理。’”元人开文人画之新风,相形之下,理论则显得较为寂寞(19),因而黄公望的“理”常被一些论者当作最能代表元画理论成就的观点。

现存文献并没有他关于“理”的解释,人们自然会将这一理论和宋代理学思想联系起来。不少研究认为黄公望受到理学的影响,要通过绘画来发现“天理流行之妙”(20)。喜龙仁(Osvald Sirén)就认为,黄公望的“理”,是物存在的道理和规律,如同苏轼的“常形常理”,他以“理”为画道关键,是要突破形似、强调表现山水内在规律性的东西(21)

黄公望是虔诚的全真信徒,全真派融合儒佛道,作为新儒家的理学思想对他有影响也是自然的。但黄公望的“理”,并不同于理学中的这个概念,所讨论的是关于绘画秩序的问题。它与石涛的“法”很相似。张伯雨说:“以画法论,大痴非痴,岂精进头陀、而以释巨然为师者邪?”(22)在元四家中,黄公望格法的严整是最突出的。转录黄公望《写山水诀》的陶宗仪就说:“其所作《写山水诀》,亦有理致。迩来初学小生多效之,但未有得其仿佛者,正所谓画虎刻鹄之不成也。”他理解的“理致”,就是作画的条理,包括技法、修养等因素,是绘画实用之理,所以叫“写山水诀”,乃学画之津梁。明张丑评子久《九峰雪霁图》时说:“笔法超古,理趣无穷。”所谓“理趣”,也侧重在技术性因素。董其昌评四家画说:“吴仲圭大有神气,黄子久特妙风格,王叔明奄有前规,而三家皆有纵横习气,独倪云林古淡天然,米痴后一人而已。”这里所说的“风格”,意思是风度格法,也是说黄公望法度严谨。文徵明曾批评黄公望有些作品,“庄重有余,逸韵或减”(23),便与此有关。

《写山水诀》三十多则文字(24),当由黄公望课徒话语辑录而成,辑录者应非黄公望本人。可能辑录者考虑具体指导作画之需,所录文字比较注意形式法则(如笔墨、主题、构图,像石分三面、山有三远等等),多叙述“高低向背之理”(25)。如近人余绍宋所说:“文虽不多,而山水画法之秘要,殆尽于是。”(26)《写山水诀》中的“画法”,多为摭录前人成说,如果依此来厘定黄公望的绘画成就,将其作为黄公望画学思想的全面反映,那黄公望应该是一位平庸的艺术家,他对后代产生巨大的影响便无从谈起。

如果依《写山水诀》,我们会得出一个错误印象:黄公望属于元代绘画的“格法派”。那么,吴镇以“高深见渺茫”论其画、云林以“逸迈不群”衡其艺的观点便无从落实,这也与黄公望绘画的具体面貌、其他文献中所反映的黄公望论画观念以及黄公望的哲学倾向不相符。《画山水诀》说:“皮袋中置描笔在内,或于好景处,见树有怪异,便当模写、记之,分外有发生之意。登楼望空阔处气韵,看云彩,即是山头景物。李成、郭熙皆用此法。郭熙画石如云,古人云天开图画者是也。”这简直类似于西方油画的写生了。董其昌就曾据此认为,黄公望重视写真山水。对此,陈传席则指出:“子久的画并不像董其昌所说的‘转画海虞山’。他很少以真山真水作模特,他到处游荡,时时将自然界中山水融于胸中,重新铸造,其画大都是他胸中的山水。”(27)他的质疑是有道理的,子久存世山水无一是真山水的描摹,他并非山水中的写真派、法度派。

前人评黄公望“如老将用兵,不立队伍,而颐指气使,无不如意”(28)。“不立队伍”一句,真说出了黄公望画的形式特点。他的画,出入于有序与无序之间。重格法是他的立画之基,但又有超越格法、绝不死于章句之下的一面。他晚年有《仿古二十册》,自题说:“晋唐两宋名人遗笔,虽有巨细精粗之不同,而妙思精心,各成极致,余见之不忍释手。迨忘寝食,间有临摹必再始已,此学问之吃紧也。……非景物不足以发胸襟,非遗笔不足以成规范,是二者,未始不相须也。”没有景物不能成为山水画,但自然丘壑又必经胸中盘郁而出,绘画不能斤斤物象;没有古法便无笔墨之资、规范之据,但有规范又要“遗”规范,故能成其规范。这正是禅家所谓“法无定,定无法”、“我说法,即非法,是为法”的要义。这就像黄公望认为绘画必佐之以“学问”(董其昌的“读万卷书,行万里路”其实就来自子久(29)),但据此就认为他“以学问为画”、重视写生,那就是误解了。明汪砢玉说:“水纹风皱,花影月翻,此不染画事也。观大痴画不当于笔墨中求之。”(30)说得很有道理。

黄公望的“不立队伍”体现在很多方面:

第一,既有严整的一面,又有萧散的一面。就严整言,黄公望的一笔一画,似都有来历,端正阔大,严密整饬。不仅层次井然,如《天池石壁图》,层层山岭,密密涧瀑,但繁而不乱,笔墨意趣也很丰富。如张庚评《九峰雪霁图》:“分五层写,起处平坡林屋数间,略以淡墨作介字点,极稀疏有致,此为第一层。其上以一笔略穹起,横亘如大阜,竖点小山二十余笔,为第二层。又上座两小峰相并,左峰平分三笔,上点小杉五六,右峰只一笔,此为第三层。又上作大小两峰相并,小峰亦平分三笔,无杉,大峰亦只一笔,上点小杉一二,为第四层。峰皆陡峭,其收顶又有一笔穹起亘于上,以应第二层之大阜……”(31)就萧散言,元人重萧散之趣,后人以“萧散”二字评元人画,其中子久、云林、云西等是其中的卓荦者。南田说:“梅花庵主与一峰老人同学董、巨,然吴尚沉郁,黄贵萧散,两家神趣不同,而各尽其妙。”而王烟客所说的“浑厚中仍饶逋峭”,“逋峭”意亦即萧散。如子久《沙碛图》,平沙碎石,出一二丛小树,萧散之至。子久逍遥于严整和萧散之间,以萧散而活其风韵,凭严整而生其气象。吴镇说他:“咫尺分浓淡,高深见渺茫。”(32)就触及这一点。

第二,既有浑成的一面,又有细碎的一面。下笔无疑,是黄公望绘画的重要特点,他的成熟作品,虽然历时数月、数年,都能一以贯之,统之有元,如七宝楼台,灿烂光辉,无法分拆。他的《富春山居图》便是如此。其画似有天外来手,将零散的世界糅为一个整体。然而黄公望细碎的一面多不为人所重,甚至被当作黄公望的缺点。董其昌说:“黄子久画以余所见不下三十幅,要之《浮峦暖翠》为第一,恨景碎耳。”南田力辩其非,他说:“子久《浮岚暖翠》,董云间犹以细碎少之。然层林叠巘,凝晖郁积,苍翠晶然,夺人目精。愈多愈细碎,愈得佳耳。小帧学子久,略得大意,细碎云讥,正未敢以解云间者自解也。”(33)南田认为香光没有看到黄公望细碎之笔背后的脉络,没有窥见其潜在的秩序。南田真是目光如炬,黄公望往往于细碎中求浑成,正是越细碎越浑成。黄公望乃至传统文人画所强调的浑成,并非是一种无法拆解的结构,而是于细碎与浑成的相对中,超越形式的执着,直达画之内蕴层。王烟客所说的“纤细而气益闳,填塞而境愈阔”,正是就此而言。

第三,既有实际的一面,又有虚灵的一面。他的山水既有董巨等前人山水范式,又有富春灵地、海虞胜境、天池奇观等现实的“山水之助”,所以他将“丘壑内融”,笔笔如有现实之资,笔笔即有辉煌来历,他就像一位音乐演奏的圣手,琴弦一拨,什么荆关啊,董巨啊,富春啊,海虞啊,都缥缈不存,惟有一位琴手在诉说着内心的衷曲,然而此时过往大师作品中的山水、他经验中的山水并没有彻底消失,它们就潜藏在当下演奏的琴手的心灵中,融为创造力的元素,由丝丝琴弦传出。所以黄公望山水,又有虚灵的一面。姜绍书评黄公望所言“深远中见潇洒”,潇洒说的就是虚灵。南田说:“一峰老人为胜国诸贤之冠,后惟沈启南得其苍浑,董云间得其秀润。”钱杜评其《浮峦暖翠图》:“沉秀苍浑,真能笼罩一代矣。”所谓“秀润”“沉秀”,就是潇洒。黄公望有《岩壑幽居图》,81岁时为友人孙元璘作(子久曾为孙作画多幅),李日华说:“大痴老人为孙元琳(志按:当为璘)作,时年八十有二(志按:当为一),此幅山作屏障,下多石台,体格俱方,以笔腮拖下,取刷丝飞白之势,而以淡墨笼之,乃子久稍变荆关方而为之者,他人无是也。然亦由石壁峻峭者,其棱脉粗壮,正可三四笔取之,若稍繁絮,即失势矣。今人用以写斜坡圆峦,岂能得妙?”(34)他的稍变荆关之法,正在其虚灵处。

黄公望为艺有一种豪逸之气。王逢说“大痴真是人中豪”(35),麓台说“倪迂秀洁大痴豪”(36)。黄公望的豪,不是性情的豪宕,而是他的艺术中所体现的超迈腾踔的气质。就像《二十四诗品·雄浑》所描绘的:“大用外腓,真体内充。反虚入浑,积健为雄。具备万物,横绝太空。”黄公望画铁画银钩,精力弥满,有一种雄健超拔、包裹天地的气势。

他以这豪逸之气来控驭其绘画秩序,纵横吞吐,无往而非佳绪。他的画,既非真实,也非虚构,既非过去,又非当今,既非眼之所观,又非心中虚构,不在物,又不在心。黄公望在他的宏大叙述中,建立起严整的秩序,但又处处淡化这个秩序。读黄公望的画,就如同读中国古诗,几乎没有连词和介词,如“枯藤老树昏鸦,小桥流水人家,古道西风瘦马。夕阳西下,断肠人在天涯”。像一个个意象叠加而成,保持松散的逻辑性,因为逻辑性的限定,限性限意的表达,固定了结构,会造成对象外之意的剥夺。绘画也是如此。以黄公望为代表的中国文人画,尽可能淡化形式上的限性限意,以内在的秩序取代外在的秩序,以活的逻辑取代僵硬的界定。黄公望出入于有序与无序之间,奉行的是一种生命逻辑。

黄公望绘画创造了一种特别的节奏感,对明清绘画影响很大,沈周得其苍浑,董其昌得其秀润。然而就理论影响来说,直接引发理论创造的,突出的要推清初王麓台和恽南田二人。有趣的是,麓台重黄公望之法度,南田重黄公望之散淡,麓台多得于黄公望有序之启发,南田多得于黄公望无序之节奏。合二家观之,方得黄公望绘画之大概。

一生以“所学者大痴也,所传者大痴也”为己任的麓台,虽然他说,“大痴画则结构中别有空灵,渲染中别有脱洒,所以得平淡天真之妙”,不当以形式工巧看黄公望,但他论画重秩序,重节奏,强调理气趣兼到,此“理”直接来自黄公望,所重视的就是黄公望的秩序。他的龙脉说,也是一个侧重探讨绘画内部节奏的学说。他认为,龙脉要与开合起伏相伴,龙脉是绘画形式内部永不中断的流,“龙脉为画中气势源头,有斜有正、有浑有碎、有断有续、有隐有现,谓之体也”,开合起伏言其动势,所谓“开合从高至下,宾主历然,有时结聚,有时澹荡,峰回路转,云合水分,俱从此出。起伏由近及远,向背分明,有时高耸,有时平修,欹侧照应,山头、山腹、山足,铢两悉称者,谓之用也”(37),龙脉与开合起伏相参,便得画中重要之理路。麓台说,他的这一思想就导源于黄公望。

而南田视黄公望为不祧之祖,其所得于黄公望者,又多在法度之外的神气、严整之外的风度。他说:“子久神情于散落处作生活,其笔意于不经意处作凑理,其用古也全以己意而化之。”其中说子久在“散落处”追求生香活态,真抓住了子久绘画的关键。他认为子久的妙处不在法度严整处,而在控制这理路的独特“活法”。南田说:“子久以意为权衡,皴染相兼,用意入微。不可说,不可学。太白云:‘落叶聚还散,寒鸦栖复惊。’差可拟其象。”南田以太白“落叶聚还散,寒鸦栖复惊”来评子久画,如落叶飘零,似落而非落,有恍惚幽眇之致;又如寒鸦栖林,惊恐而逡巡,似栖而未栖,得流光溢彩之妙。在他看来,由实处求子久,还不如虚处去求;自法中寻子久,还不如活中会子久。对子久这一评价,与南田同时代的吴历和龚贤也有类似观点。吴历一生爱子久《陡壑密林图》,说其“画法如草篆奇籀”(38),极尽苍茫。龚贤评元画,以云林妙在简,大痴妙在“松”。这个“松”正是南田所说的“散落处”。

二、真:莫把做山水看

从绘画追求的最高目的来说,黄公望的浑,还在于荡去虚妄,去除分别,直求本真。浑,从中国哲学与艺术论的观点看,它意味着体现“元真气象”的浑然真朴境界。

元代绘画有这样一种观念,普通人通过知识去看世界,但真正懂艺术的人是通过觉悟去体会真实,绘画是呈现世界真实的工具,而不是知识的图像化。黄公望深谙此理。

黄公望生平对五代画家荆浩很推崇,危素曾得到荆浩的《楚山秋晚图》,黄公望一见而大喜,认为其“骨体复绝,思致高深”,“非南宋人所得梦见”。并作诗评道:“天高气肃万峰青,荏苒云烟满户庭。径僻忽惊黄叶下,树荒犹听午鸡鸣。山翁有约谈真诀,野客无心任醉醒。最是一窗秋色好,当年洪谷旧知名。”(39)

荆浩《笔法记》是围绕“真”的问题而展开的,黄公望诗中所说的“山翁有约谈真诀”就指此。元代文人画家如云林、梅花道人、黄鹤山樵、云西老人、方壶道人等等,都在谈这个“真诀”。荆浩提出的问题,成了元代绘画理论关注的中心问题之一。

《笔法记》强调“度物象而取其真”,要超越物象,直呈本来面目。后来苏轼提倡“士夫气”,反对形似,要原天地之心达万物之理,也是对“真”问题的延伸讨论。元文人山水的突出发展,伴随着追求“真山水”的过程。倪云林《为方崖画山就题》诗中所说的“为问方崖师,孰假孰为真”,可以说是一个时代绘画的问题。

黄公望对这一问题的看法与全真教有关。全真教是寻求“真”的宗教,“全真”的意思就是“去除虚妄,独全其真”。黄公望《题莫月鼎像》赞说:“道以为体,法以为用。金鼎玉蟾,混合空洞。风雷雨电,飞行鼓从。被褐怀玉,从事酣梦。形蝶成光,真成戏弄。噫!孰有能知师动中之静、静中之动者乎?”(40)觑破梦蝶光影的幻象,追求生命的真实,这则对先师的赞词,就隐含着“真”的思想。研究界熟知的黄公望与陈存甫论性命之理的记载,其实也是有关“真”问题的辩论(41)

其《山水诀》说:“画不过意思而已。”如果说黄公望论画有理论纲领的话,这可能就是他的理论纲领,这个纲领就落实在寻取“真山水”上。

黄公望《铁崖图》,今藏台北“故宫博物院”,这幅纸本墨笔之作,为杨维桢所作,元人赵奕题道:“铁崖道人吹铁笛,一声吹破云烟色。却将写入画图中,云散青天明月白。”元画家唐子华也说:“一峰道人晚年学画山水,便自精到,数年来笔力又觉超绝,与众史不侔矣。今铁崖先生出示此图,披玩不已。当为之敛衽矣。”黄公望与铁崖都是当世著名艺术家,二人都深通音乐。这幅画作于黄公望82岁时,是一巨幅立轴,是他生平精心之作。起首处,画小桥、溪涧,流水潺潺,左右疏林廓落,似在微风中摇曳,傍溪桥,村舍俨然,掩映于丛林中。山石荦确,壁立峻峭,山头作方台,可能与檃括“铁崖”意有关。画中由山腰而上,大半部分都在青云浮荡中,以致群山都在莽莽沧海中浮沉,就像有一种仙灵之气在氤氲。这是一个仙灵世界,不是仙山楼阁,而是揉进了笛声的缥缈,糅进了这位令人倾倒的艺术家的活泼精神。这就是他所说的“意思”,也是他所的“真山水”之精神。

他的“真山水”,体现出一种超越形似、脱略自我、体现普遍生命价值的绘画精神。就是王麓台评他所说的“在微茫些子间隐跃欲出”的“一点精神”。

首先,他的山水画不是“具体之山水”。

“画不过意思而已”,就是说,看山水画的关键并不在山水中,而在“意思”中。没有“意思”的山水画,便不是“真”的山水。黄公望山水画从形式上规避对外在具体山水的描绘,在本质上将山水画导向一种“非山水”之艺术。正像元陈基在题黄公望《西涧诗意图》中所说的:“澄观无声趣,黙听宁有迹。”(42)或者用一位题黄公望《丹崖玉树图》的跋语中所说:“早去同寻瑶草,莫把做图画看。”“莫把作图画看”,或者叫作“莫把做山水看”,是黄公望画学的基本立足点(43)

黄公望继承苏轼以来文人画超越形似的传统,在理解上又有了新的推进。他题云林《江山胜揽图》说:“余生平嗜懒成痴,寄心于山水,然未得画家三昧,为游戏而已。今为好事者征画甚迫,此债偿之不胜为累也。余友云林,亦能绘事,伸此纸索画,久滞箧中,余每遇闲窗兴至,辄为点染,迄今十有年余,以成长卷,为江山胜揽,颇有佳趣,惟云林能赏其处为知己。嗟夫,若此百世之后,有能具只眼者,以为何如耶?”(44)他视绘画为性灵的“游戏”,在游戏中体现生命的“意思”,那种能启发人生命意趣的东西。自以为这样的东西能穿透历史,或为百世后人所分享。

他题吴镇《墨菜诗卷》说:“其甲可食,即老而查。其子可膏,未实而葩。色本翠而忽幽,根则槁乎弗芽。是知达人游戏子万物之表,岂形似之徒夸,或者寓兴于此,其有所谓而然耶。”(45)

达人游戏于物之外,而不为物所困。凡物皆有形,就像这棵平常的菜,由一粒种子发芽,而长大,而开花,葱葱绿绿,忽而之间又枯朽,颜色由鲜嫩变而为枯黄,物在变化中,没有恒定性;通常的物与人是利用之关系,或为我盘中之餐,或为我眼中尤物,有其用者为我所重,无其用者为我所抛。以此衡物,非物之自在,乃我之物也。物并无尊卑,尊卑是人所赋予。黄公望由梅道人画中一棵蔬菜大发议论,其要旨就在破形式尊卑之论,超越绘画的“物性”,即“游戏于万物之表”。他认为,“非景物不足以发胸臆”,但又必须超于物,画家作画,不在于画什么,而在于“有所谓而然”。

“有所谓而然”和“不过意思而已”意思很相近,都强调绘画要超出形式之外。黄公望的山水画,不是一种“山水之画”,或者说是一种“虽是山水又不在山水、不在山水又必托于山水”的山水画。他的山水画不是“关于山水的绘画”,而是“关于意思的绘画”。就像仲圭的墨菜,不是描绘一棵普通的蔬菜,而是性灵的独白。黄公望的题跋中贯串着三位大师对绘画艺术的理解。在此我们能感到,与北宋董巨李郭等山水大家的态度颇有异趣,“生命的游戏”,成为元代有影响力的绘画大师们的基本坚持,宋元的不同方向于此得显。半千的以倪黄为游戏去融通董巨,正与此倾向有关。

黄公望的山水,不是具体、个别或特殊的物象呈现,所呈现的是体验中的生命真实,或者说是“意思”。具有“非确定性”特征,既像他所经历,又非其经历;既像世上已有之存在,又非人间所见之存在。他为张雨作仙山图、为杨维桢作铁崖图、为天池石壁留影等等,都非真山水之图写。正如苏立文所说:“在形式上越是抽象,具有非实在性,它们就越靠近真实。”(46)黄公望的画确有此倾向性。

它的山水不是具体的,不是画家在一个特定的时刻、由一个特别的角度、所观察的一个特别的世界,他所关心的重点不在透视、光影、焦点、色彩、体量等形式构成因素,而在传达自己的生命感觉。它表述的不是一种物质关系,而是画家所赋予的生命联系。

它的山水也不是特殊的,通过体悟所创造的这一世界是独一无二的,但绝不是对一般的概括形式。中国山水画中出现的题材重复、大师作品不断被复制,就与此有关,文人山水不在描写一个有别于他人的具体风物,而在创造一个有别于他人、而体现出自我生命的宇宙。

黄公望山水所师法的主要是董巨传统,除此之外,他对唐代的大小李、王维以及北宋以来的大师之作多有揣摩,甚至包括南宋的马夏传统。但是,黄公望与前代大师任何一家都有距离,即使简单对比也可发现,与黄公望相比,范宽也是具体的,《溪山行旅图》的宏大叙述是奠定在具体“行旅”的描摹基础上的;董源也是具体的,《潇湘图》的近水远山包裹的是一个鲜活的生活场景;被苏轼视为士夫画集大成者李公麟也是具体的,他的《山庄图》所表现的隐逸情趣,是实实在在的山居风景;而马夏更是具体的,他们所截取的一段山水之景,则是一个特别之场景……黄公望之非具体之山水,是对中国山水画语言的一次重构。

其次,他的山水画也不是“表现之山水”。

从形态上说,黄公望的绘画不是特殊山水,是否意味那是一般山水?从表现方法上说,他的画不在形似,不在具象,那是不是就在抽象?从表现的内容上说,黄公望的绘画不在对象性诉说,不在物质性把握,那是不是要表现永恒的“道”呢?

苏立文就认为,中国山水画尤其是文人山水画之特点,就在于它的抽象性,在于通过山水来表现抽象的“道”,“道”是永恒的真实。他的越是非具体山水、就越靠近道的观点也即指此。在对中国诗、画等的研究中,研究界常有这样的观点,认为中国诗、画等对“真”、“道”或者永恒感兴趣,总是有一种“sub specie aeternitatis”的观点(47),习惯从永恒的角度着眼,从特殊的东西中导出一般。中国绘画史的确存在着与此相关的现象,绘画理论中长期存在着一种载道的传统(政治性指谓),又有一种体道的传统(抽象哲理之指谓)。宋代以来的文人画,即由载道传统向体道传统的转化,更强调宇宙精神之传达。

但文人画的发展显然与这样的思想有区别。它的目的是归复“性”,而不是为了表达玄奥之“道”。因为文人画如果仅仅回归于体道的途径,强调绘画表现抽象绝对的真理、玄深的道,山水等形式是道的载体,它就不可能带来文人画的新的气象,它只不过是“山水以形媚道”说的另一种翻版,山水语言本身所具有的特别意义被灭没了。我们知道,五代两宋以来文人意识中的山水语言与六朝时有根本差别。这就像董其昌曾经提出的质疑:“东坡先生有偈曰:‘溪声尽是广长舌,山色岂非清净身。’有老衲反之曰:‘溪若是声山是色,无山无水好愁人。’”又如石涛所提出的“一画”之说,他所强调的是发自根性的生命创造力,而不是回归老子之道。因为,一种艺术,如果变成生吞活剥某种抽象的观念,那就不可能有感人的魅力,也不会获得真正的发展。

文人画不是形似之画,是否就意味着是表现(express)之画呢?西方中国艺术史界有一个影响较广的中国绘画分期说,是由西方中国绘画史研究前驱罗樾先生提出的,他认为,唐代之前是中国绘画的前再现时期(pre-representation),或者说是形式准备阶段,唐宋绘画是再现期(representation),此时期重形似,元画是中国绘画发展的“表现”(express)时期,此时期重个人情感的表达。黄公望乃是这一表现期的代表人物。

这样的分期说,与文人画的发展情况多有不合,与黄公望绘画的具体情况也不合。黄所创造的不是一种表现性山水。倪云林《次韵题黄子久画》诗云:“白鸥飞处碧山明,思入云松第几层。能画大痴黄老子,与人无爱亦无憎。”(48)淡去情感,不染一尘,不爱不憎,与世无忤,这是黄公望所服膺的全真教的基本坚持。全真教推崇不来不去、无生无灭的思想,大乘佛学的无生法忍被融入了道教哲学之中,原始道教追求的长生,期望个人生命的绵延,在这里也被淡去。丘处机说:“吾宗所以不言长生者,非不长生,超之也。此无上大道,非区区延年小术。”(49)马丹阳问祖师王重阳如何是长生不老,王说:“是这真性不乱,万缘不挂,不去不来,此是长生不死也。”(50)子久深得全真教不生不灭、无朽无坏哲学之旨趣,极力排斥在绘画中的情感性因素,一念不生,万法如如,诸情不染,乾坤清澈。看他的《九峰雪霁图》等,的确给人这样的感觉。后人评子久山水,多谈到一个“淡”字,也与子久不生不死的寂寥哲学有关。

复次,不是具体之山水,不是表现之山水,黄公望所创造的,或者说“呈现”的,是独特的“生命宇宙”。

黄公望的山水既不在具体的物,又不在抽象的道和具体的情感,这样的画到底立足于何处呢?其实,黄公望所要创造的是一种生命宇宙,呈现由生命体验而发现的活泼泼的世界。此即它的“真”世界。关键在于,黄公望的山水是“境界之山水”,而不是具体山水的绘画。

黄公望所创造的是中国绘画从唐代中期以来渐渐获得发展的“境界之宇宙”,或者叫作“生命之宇宙”。这是中国哲学和艺术发展大势所决定的。他的山水是一个活泼泼的完整世界,一个浑然难分的生命体。于此生命体中的存在不是具体的物,而是本着一种生命逻辑相互联系的生命单元。黄公望的山水世界,不是具体、特殊之山水,不是“这一个”,但由山水林木所构成的“生命宇宙”则是独特的,来自于艺术家独特的生命创造,是绝对的“这一个”;黄公望的绘画所体现的不是抽象的绝对的精神,它是非表现性的,但黄公望的“有所谓而然”“画不过意思而已”,在一定的程度上又可以说是表现,只不过表现的不是具体的知识、情感和欲望,而是一种纯粹的生命体验。

黄公望所创造的生命宇宙,既不在物外,又不在心内。在物外,就落于物的思维中,在心内,又堕入我的迷妄里。但不在物外,又不离物,非物无以见我;不在心内,又不脱于心,没有个体独特的生命体验,艺术便毫无价值。黄公望的思路,正是“即物即真”。他所创造的山水世界,是“非给予性”的,而是“构成性”的。被摄入一幅山水画中的山水林木溪涧等元素,具有物的形态,但画家以自己的生命去照耀,剥去了它原来的关系性(其时空存在特点),而使之成为在画家生命宇宙中呈现的存在。出现在这生命宇宙中的山水语汇失落了本来“被给予”的属性(如名称、属性、功用),甚至包括它们的形态(因为形态在此也得到了改变,摄入画中的山水进入一种“虚拟”的状态)。这种“构成性”的生命宇宙正是黄公望所要表现的“意思”的落实。在这里,山水是呈现,不是记录。

由此我们来看黄公望的“画不过意思而已”“有所谓而然”,联系黄公望其他表述和他的作品,主要包括以下内涵:

山水画不是关于山水的绘画,而是写心的,写我之心;山水画写心不是表现抽象的概念和具体的情感,而是“意思”,即生命体验;此生命体验是自我当下此在的发现,超越当下与他时,也即瞬间和永恒的时间相对性,超越此在与他在的空间性的分别,进入一种不受时空关系制约的纯粹体验中。此体验虽是当下成就,并非是偶然的直觉发现,读万卷书行万里路,则是必需的。此体验虽排斥喜怒哀乐的个人得失之情感,但并不排斥人的生命关怀、生命觉悟,由“个人之情感”上升到“人类之情感”,他的“意思”带有强烈的普遍性情感的色彩,由个人生存状态的叙述,转而为对人类生存的关怀,对人类困境的呈现。

如我们看他的浅绛山水《剡溪访戴图》(51),画的是一个美妙的故事,但黄公望并非在记述事件之原由,而重在传达“乘兴而来,兴尽而返”的精神,那种令天地都为之寂寞的真实生命感动,黄公望创造了类似于《九峰雪霁图》那样冰清玉洁的世界。画面给人的感觉神秘而幽深,山体直立,天地远阔,小舟在小溪中泛着月光前行,格调极为浪漫。作品不是表达抽象之概念,而表达自己的生命体验,虽是一己会出,但又契合人类普遍之感情。这就是他的“意思”。

而《九品莲花图卷》也蕴涵着这样的“意思”。这幅画是他82岁的作品,图作烟云浮荡中,群峰如莲花般浮出,山峰耸立,略写大概,极尽庄严之态。此图表达的是佛经中的思想。所谓“愿生西方净土中,九品莲花为父母。花开见佛悟无生,不退菩萨为伴侣”。大乘佛典《观无量寿经》对此有详细说解。悟有九品,一一如莲花开放。其最高之悟者,脚下有七宝莲花与佛一一放大光明,得不生不死之无生智慧。此图就是要表现这和融欣喜的境界,山水脱去了物质存在的特性,而变成无边庄严世界中的新的语言。它传达的不是宗教体验,而是一种生命体验。

他创造的生命宇宙,是一个意义世界,具有突出的价值性。黄公望的画多是宏大的叙述,有大开大合的气势。像《富春山居图》就是其中的典范。同样值得注意的是,黄公望虽然技巧纯熟,曾是“松雪斋中小学生”,但他不像老师作品有多样面目(如人物、鞍马、竹石等,山水只是其画中的一种),而是独钟山水,不是他不能画其他内容,但相比而言,似乎博大的山川气势更适合表现他的“意思”。他不像北宋范宽、郭熙等通过雄阔的山川来表现宇宙生生之化机,他笔下的山水更加“内观化”,成为托起他生命关切的符号。

三、全:在山满山在水满水的境界

从绘画的创造过程看,黄公望的浑,还包括浑全的生命体验思想,这是对真性的发现。

全真教的重要思想特点是三教合一,这是黄公望的思想基础。张雨所说的黄公望“全真家数,禅和口鼓”也指此。《图绘宝鉴》卷五说他:“幼习神童科,通三教。”沈周《富春山居图》题跋说他“其博学惜为画所掩,所至三教之人,杂然问难,翁论辩其间,风神疏逸,口若悬河”。历史上还有黄公望建三教堂的说法(52)。他有两段关于前代画家三教图的题跋,清晰地表达了他的主张。一段是《题马远三教图卷》:“昔在周姬时,养得三个儿。不论上中下,各各弄儿嬉。胡为后世人,彼此互瑕疵。犹如笼舌头,三峡而一岐。我不分彼我,只作如是辞。”(53)另一段是1341年《题李龙眠三教图卷》说:“右三教图一卷,李伯时画,忠定公赞,宋高宗札,许先生跋。其超凡入神之笔,驱今迈古之文,龙飞凤翥之字,辟邪伟正之心,萃在斯卷矣。愚小子敢肆言哉?”(54)

全真教在三教合一的基础之上,拈出一个“全”字。所谓全真教,就是“全其真”也(55)。儒家重养性,禅宗强调明心见性,而道家哲学强调彻悟自然之性,三家学说都落实于心性,此心性即是真。真乃性之本,须从全中得。所谓“全”,就是透彻的悟性。马丹阳将真性称为金丹,这颗金丹是由“全”中得来的。有人问:“道家常论金丹,如何即是?”他回答说:“本来真性是也。以其快利刚明,变化溶液,故曰金。曾经锻炼,圆成具足,万劫不坏,故曰丹。体若虚空,表里莹彻,不牵不挂,万尘不染,辉辉晃晃,照应万方。”(56)

黄公望之画,最重这全然之悟。不在古,不在今,不在物,不在理,而在灵心独悟,没有悟,也就没有黄公望之艺术。李日华说:“予见子久细画,未尝无营丘、河阳与伯骕、伯驹兄弟用意处,特其机迅手辣,一击辄碎鸟兔之脑,无复盘旋态耳。正如江西马驹踏杀天下,何曾不自拈花微笑中来?昔年于江都见黄公望《桐山图》乃了此意。”(57)画史上所谓子久之“不可学”,也与他的悟性有关。

黄公望立身处世,就具有这种大全思想。历史上存留有关他的文献很少,但从一些零星记载中也可发现,就像禅宗所说的,他是一个“懵懂人”,用一双醉眼看世界,浑然忘物忘我,与物无忤。元末贡性之题子久画说:“此老风流世所知,诗中有画画中诗。晴窗笑看淋漓墨,赢得人呼作大痴。”(58)他号大痴,对艺术和自然有一往痴情,所谓“援笔于烟霞出没之际,微吟于昏旦变幻之余”(59),对知识、对欲望又痴然无动于衷。这正是老子渊静哲学之本旨。他与云林同为全真教中人,都有脱略世俗之志。但由于个性不同,也显示出不同的特点。云林是清高的,他始终是个清醒人,他的艺术有出落凡尘、荡尽人间烟火的风味。而黄公望是沉醉的,他的艺术却带有从容潇洒、融通一体的特点。云林于静寂中高飞远翥,黄公望却于渊静中含容万有。

黄公望“全”的境界,乃由悟中所得。他通过艺术要“悟个不生不灭”——瞬间永恒的道理,悟不是抽离世界,而是会万物为己,放下“分别见”,一切人我之别、高下之见、凡圣垢净区隔,都是知识的见解,都是一种“人念”,都容易惑乱人的真性,悟即是返归人的真性。“全”是对“性”的归复。

黄公望《题自画雨岩仙观图》诗说:“积雨紫山深,楼阁结沉阴。道书摊未读,坐看鸟争林。”(60)全真教吸收南宗禅的莫读经、莫坐禅的思想,所谓圆成沉识海,流转若飘蓬。依于经书,即死于句下。不是藐视经典,而是挣脱一切束缚,进入纯粹体验之中,任自由之“性”去印认万物。黄公望的艺术深受这种思想的影响。1338年,黄公望作《秋山招隐图》,并题《秋山招隐》诗:“结茅离市廛,幽心幸有托。开门尽松桧,到枕皆丘壑。山色晴阴好,林光早晚各。景固四时佳,于秋更勿略。坐纶磻石竿,意岂在鱼跃?行忘溪桥远,奚顾穿草。兹癖吾侪久,入来当不约。莫似桃源渔,重寻路即借。”并志云:“此富春山之别径也,予向构一堂于其间,每春秋时焚香煮茗,游焉息焉,当晨岚夕照,月户两窗,或登眺,或凭栏,不知身世在尘寰矣。”(61)此中佳绪也在妙悟中。

黄公望早年随赵子昂学画(62),其艺术深受赵子昂影响。然师生艺术态度有很大区别。子昂论艺重“古意”,他说:“作画贵有古意,若无古意,虽工无益。今人但知用笔纤细,敷色浓艳,便自以为能手,殊不知意既亏,百病横生,岂可观也。吾作画似乎简率,然识者知其近古,故以为佳。此可为知者道,不为不知者说也。”(63)“近古”,就是以古人为楷范。

但黄公望论画,则重视悟机。黄公望由妙悟之法,演化出一种圆满俱足的思想。这一思想也与他服膺的全真教有密切关系。

全真人喜以“圆”、“一”来说“全”的道理,以圆满言其教。王重阳说:“明月孤轮照玉岑,方知水里金。”又说:“常处如虚空月,逍遥自在。”彻悟之道,圆通三教。没有欠缺,没有遗憾。全真教的“全”就是“一”,教中有“识得一,万事毕”的说法。有人问盘山派的马丹阳:“抱元守一,则一者是甚么?”马丹阳说:“乃混成之性,无分别之时也。”(64)盘山派以无分别来解释全真教的“全”的道理,甚得大乘佛学的道理。全真教的“全”,不是完整的握有,而是瞬间永恒的彻悟境界。

元全真教还有这样的观点:“浑沦圆周,无所玷缺,在山满山,在河满河,道之会也。极六合之内外,尽万物之洪纤,虽神变无方,莫非实理,道之真也。”(65)全真教吸收了禅宗的溪山尽是广长舌的思想,强调一悟之后,诸佛圆满,落花随水去,修竹引风来,在在都是圆满,所谓一了百了。因此,彻悟的圆满俱足并非落于冥思,而是归于活泼泼的世界。全真教所说的在山满山、在河满河、无所玷污、无所欠缺的浑沦圆满境界,正落脚于此,此之谓“道之会”也。

这与禅宗哲学的月印万川、处处皆圆的圆满俱足思想正相契合(66)。道禅哲学所说的“大全”,是通过妙悟所达到的即物即真境界。这大全境界,第一,不是模糊不清,那种认为浑沌思想就是模糊美学的说法是没有根据的。第二,大全,不是大而全,任何从体量上的理解,都不合于这一哲学的要义。第三,它不是以小见大,不是以一朵小花去概括世界,不是在部分中体现全体、特殊中见出一般,那种秉持西方哲学知识论的思想,是无法获得对此问题的真确理解的。第四,不是以残缺为圆满,大全世界的圆满俱足,其实就是没有圆满,没有残缺。如老子“大成若缺”哲学所强调的,任何一种“成”(圆满),都是一种残缺,圆满和残缺是知识的见解,真正的“成”(或者说是“大成”)、“全”,就是对圆满和残缺分别知识的超越。

读黄公望有关绘画的题跋文字和一些零星的文献记载,有一非常突出的思想,就是仙灵世界和凡俗世界的合一,所谓“即尘境即蓬莱”,其中包含很有价值的思想。

《春林远岫图》是倪云林生平的重要作品,1342年,作为“老师”的黄公望曾仿此图,并题云:“至正二年十二月廿一日,明叔持元镇《春林远岫》,并示此纸,索拙笔以毗之。老眼昏甚,手不应心,聊塞来意,并题一绝云:‘春林远岫云林画,意态萧然物外情。老眼堪怜似张籍,看花玄圃欠分明。’大痴道人七十四画。”(67)

黄公望与云林都追求超然物外之情,但与云林不同的是,黄公望更注意当下此在的人生体验。一句“看花玄圃欠分明”隐含黄公望的重要思想,就是:即尘世即蓬莱。云林是高风绝尘,黄公望是即尘即真。玄圃,传说中的仙国的花圃,黄公望说自己老眼昏花,不大看清这仙境的花草了,其实戏语中隐藏着有意模糊仙凡、融仙凡为一的思想,此一思想与全真教深有关涉,值得我们细细把玩。

南宋心学家陆象山有《玉芝歌》,歌颂玉芝“灵华兮英英,芝质兮兰形”之特性,并有序称:“淳熙戊申,余居是山,夏初与二三子相羊瀑流间,得芝草三偶,相比如卦画,成华如兰,玉明冰洁,洞彻照眼,乃悟芝、兰者非二物也。”(68)黄公望感于此意,特作《芝兰铭》和《芝兰室图》以赠友人(69),时在1342年。其铭云:“善士尚友,尚论古今,诵诗读书,如炙如亲。与善人居,如入芝室。久而不闻,俱化而一。之子好友,珍閟简书,以褫以袭,庋之室庐。有扁其颜,譬诸芬苾,玉朗冰壶,知非二物。鹿鸣呦呦,停云蔼蔼。匪今斯今,友道之在。”并书象山《玉芝歌序》,以会其意。灵芝为仙物,道教认为食之可不老长生,然象山特别拈出灵芝具有芝质而兰形——兰虽为文人所宝爱,但究竟为凡常之花卉,象山此意,古来少有人知。黄公望可以说独具慧心,领略其芝兰同体、凡圣同在之秘意,由此敷衍其无凡无圣、非佛非俗、不垢不净之思想。

作为一位道教徒,黄公望作山水多画仙境。文献中就载有不少失传的仙境图,存世作品中也有此类作品,如《仙山图》、《九珠峰翠图》、《丹崖玉树图》、《天池石壁图》等,都沾染着一种仙气。

如其为张伯雨作《仙山图》,上有倪云林1359年题跋:“东望蓬莱弱水长,方壶宫阙锁芝房。谁怜误落尘寰久,曾嗽飞霞咽帝觞。玉观仙台紫雾高,背骑丹凤恣游遨。双成不唤吹笙怨,阆苑春深醉碧桃。至正己亥四月十七日,过张外史山居,观《仙山图》,遂题二绝于大痴画,懒瓒。”云林题此画时,黄公望已过世。然黄公望此画并非蓬莱弱水,也无阆苑春深,就是一个平凡的山林,寒林枯木,小桥流水,山坳烟雾缥缈处,黄公望特意画出星星点点的人家,仙居变成了村景,天阙转成了人家。

道教有修炼成仙、长生不老的企望,向往蓬莱三岛之仙灵世界。全真教受内丹学说影响,强调解脱束缚,返归真性,不求外在蓬莱的丹霞飘举,而求内在世界的一点丹霞光芒。而且大乘佛学的无凡无圣、无垢无净的无分别见对其深有影响。正像李白诗所云:“乃知蓬莱水,复作清浅流”。蓬莱是人们想象中的神仙世界,但蓬莱湾不是渺然难寻的圣水,就在我的身边,清浅如许。黄公望对此有深刻的体认。

中国山水画发展中有一种“仙山”模式。如唐代李思训好“海外山”,喜画“湍濑潺湲、烟霞缥缈难写之状”,追求神仙境界,即使像叙述人间之事的《明皇幸蜀图》(此画为后人摹本)也带有仙灵之气。北宋大师的作品有很多是“山在虚无缥缈间”,如属于苏轼文人集团的王诜的《烟江叠嶂图》,是一片蓬莱仙岛,追求“缥缈风尘之外”(《画继》评语)的韵致。而像黄公望的前辈画家钱选,也明显到有这一传统的特色。如他的《浮玉山居图》《秋江待渡图》等,若隐若现的仙山在浮岚中叆叇缥缈,一如蓬莱弱水。

黄公望是道教中人,画这些灵屿瑶岛是题中应有之义,但他却将仙山拉向人间。他题李思训《员峤秋云图》说:“蓬山半为白云遮,琼树都成绮树花。闻说至人求道远,丹砂原不在天涯。”员峤为传说中的仙山(70),黄公望在大李将军这幅《仙山图》中看到的是人间境界。在这首诗中,黄公望以儒家“道不远人”的学说和禅宗“西方就在目前、当下即可成佛”的思想来诠释传统画学中的问题。蓬莱、员峤不在遥远的渺不可及的天国,就在近前,就在村后岭上的烟云缭绕中。

唐代泼墨画家王洽的《云山图》,今已不存,黄公望曾见过此图,并题有诗说:“石桥遥与赤城连,云锁重楼满树烟。不用飙车凌弱水,人间自有地行仙。”弱水是传说中的神河(71),传西王母就居于此。如同禅宗强调,不要去追求高高的须弥山(又称妙高山),芥子可纳须弥,黄公望的题跋正在敷衍这一思想,所谓“不用飙车凌弱水,人间自有地行仙”,可以说是“西方即在目前、当下即可妙悟”的道教版。

黄公望有《题郭忠恕仙峰春色图》四首诗,诗中传达出重要的思想:“闻道仙家有玉楼,翠崖丹壁绕芳洲。寻春拟约商岩叟,一度花开十度游。仙人原自爱蓬莱,瑶草金芝次第开。欸乃棹歌青雀舫,逍遥乡屧凤凰台。春泉汩汩流青玉,晚岫层层障碧云。习静仙居忘日月,不知谁是紫阳君。碌碌黄尘奔竞涂,何如画里转生孤。恕先原是蓬山客,一段深情世却无。”(72)

全真教南宗始祖张伯端,道号“紫阳真人”,即此诗中所言“紫阳君”。诗中所云“习静仙居忘日月,不知谁是紫阳君”,真使人联系到呵佛骂祖的南宗禅。禅宗说:说一个佛字都要漱漱口,不是对佛的不敬,而是秉持大乘佛学的要旨:“佛告诉你,没有佛”。而黄公望的意思也是如此,就是要超越凡圣、垢净之差别,归于无分别之境界。这里所说的“欸乃棹歌青雀舫,逍遥乡屧凤凰台”值得玩味,青雀舫、凤凰台都是仙境,而乡村的逍遥轻步,欸乃一声天地宽的樵歌,却是当下的具体感受,仙国和尘世,帝乡和阡陌,遥远的天国梦幻和当下直接的生命感受,就这样连通为一体。在他看来,一悟之中,没有仙国,没有尘世,荡涤心灵的尘埃,不是远尘绝俗,高蹈远翥,就在当下的生命体悟中感受超越之趣。此所谓即心即佛、即尘世即蓬莱。

从以上对黄公望绘画的分析可以看出,传统文人画所追求的浑厚华滋、浑然一体、浑朴自然等境界,绝不能简单理解为形式上的浑然不可分,它由中国传统哲学中的浑朴思想转来,以艺术的形式来注释中国思想智慧中的“无分别境界”,是传统文人画追求真性理想的一种表现形式,反映出文人画重视体验、反对技巧上的条分缕析的创作倾向。

黄公望的浑境,就是无分别境。它是元代以来中国文人画的最高理想境界,深刻地影响着明清文人画的发展方向。明清以来文人画有得失在痴迂之间的说法,不是在图像创造方式上,而是在总体格局和气质上,黄和倪成为文人画的风标。

①黄公望(1269-1354),字子久(又有以其初姓陆,名坚,因过继给永嘉黄氏而改姓名),号一峰,入全真教,又号大痴。擅山水,画继两宋,开一家门径。

②邹之麟题《富春山居图》:“黄子久,画之圣者也。书中之右军,至若富春山图,笔端变化鼓舞,又右军之兰亭也,圣而神也。”《归石轩画谈》卷二引吴历谈子久《浮峦暖翠图》的散佚时说:“呜呼,昔之《兰亭》,今之《浮峦暖翠》,伤哉,惜哉!”

③《戏题黄大痴小像》,见元陶宗仪《南村辍耕录》卷二十八。禅和口鼓,乃禅家对以口说禅的称呼。宋大慧宗杲说:“只有禅一般,我也要知,我也要会。自无辨邪正底眼,蓦地撞着一枚,杜撰禅和,被他狐媚,如三家村里传口令,口耳传授,谓之过头禅,亦谓之口鼓子禅。把他古人糟粕,递相印证,一句来一句去,末后我多得一句时,便唤作赢得禅了也。”(《大慧普觉禅师法说》卷二十一)元耶律楚材《湛然居士集》卷十四《忧道》:“不肯参禅不读书,徒喧口鼓说真如。未能即色明真色,只道无余已有余。”这里张雨戏说子久好禅,但长于辨,不似禅家口如扁担。

④董其昌题《富春山居图》感叹道:“吾师乎,吾师乎,一丘一壑,都具是矣。”

⑤唐棣题子久《铁崖图》:“一峰道人晚年学画山水,便自精到,数年来笔力又觉超绝,与众史不侔矣。今铁崖先生出示此图,披玩不已。当为之敛衽矣。”

⑥姜绍书《韵石斋笔谈》(清浙江鲍士恭家刻本):“若夫取象于笔墨之外,脱衔勒而抒性灵,为文人建画苑之旗帜,吾于子久,无间然矣。”

⑦潘诺夫斯基说,文艺复兴之时,人文(humanitis)思想开始时具有两个层面,一个是源于古典时代人性与兽性或蛮性对立的复苏,一是基于中世纪里人性和神性相互对照的遗绪。前者反映的是人的一种优越,后者反映的是人的一种局限。神性的流布在一定情况下,带有克服人的局限,提升人的精神的意思,所以,“神性”也具有人本的内涵。见潘诺夫斯基《造型艺术的意义》之导言《谈艺术史为一门人文学科》,李元春译,台北:远流出版公司1996年版,第15页。

James Cahill:"The reaction against the idea of fine arts,the belief that Medieval art and Asian art have a great deal in common,the argument that good art is made by anonymous craftsmen who were working for the glory of God,not for individual expression." (Jason C.Kuo ed:Discovering Chinese Painting.Kendall /Hunt Publishing Company.Minneapolis.1970,p.35)

⑨如王麓台说子久画“荒率苍莽,不可学而至”,南田说子久“用意入微,不可说,不可学”。

⑩《西庐画跋》,此见秦祖永《画学心印》本。

(11)李佐贤(1807-1876),清著名金石学家,收藏家。《富春大岭图》曾为其所藏,今藏南京博物院。

(12)《溪山暖翠图》今藏台北“故宫博物院”。

(13)《式古堂书画汇考》卷四十八画十八著录子久山水,有张梦辰诗云:“井西道人壶中仙,拔足昔走江南天。一丘一壑写高古,三江三泖来盘旋。芦子渡头小茅屋,野田堆畔灵芝仙。能令寸笔涵万化,谷城黄石同其传。”董其昌题子久《天池石壁图》:“画家初以古人为师,后以造物为师,向见黄子久《天池》为赝本,昨年游吴中上,策筇石壁下,快心洞目,狂呼曰‘黄石公,黄石公’,同游者不测。余曰:‘今日遇吾师耳。’观此以追忆书之。”《天池石壁图》今藏北京故宫博物院。

(14)见清鱼翼《海虞画苑略》(此书正编一卷,补遗一卷),乾隆小仓山房丛书刻本。

(15)见秦祖永《画学心印》卷二引,光绪朱墨套印本。

(16)《东维子集》卷二十八,《跋君山吹笛图》。文渊阁四库全书本。

(17)厉鹗:《樊榭山房集》卷六。四部备要本。

(18)此为和杨维桢《西湖竹枝集》而作,当有多首作品,今仅见一首。见钱谦益《列朝诗集·明诗》甲集前编第七之下,北京:中华书局2007年版。

(19)与两宋以及之后的明代相比,元代时间短暂,绘画理论著作较少,只有汤垕《画麈》、饶自然《绘宗十二忌》、李衎《竹谱》等少数作品,真正有影响的绘画观点也不多,像赵子昂的“古意”说、倪云林关于绘画真实的论述,多为零星的观点。

(20)宋代理学家认为天下万物无一物无理,宇宙间所有秘密都凝固在一个“理”字上。“理”是一种形而上的存在,是万物存在所以然的根本。朱熹说:“盖凡一物有一理”;“天下之物,无一物不具天理”。格物而穷理乃是人当然之心。宋代画学也深受此影响。郑昶说:“宋人善画,因以‘理’字为主,是殆受理学之暗示,惟其讲理,故尚真;惟其尚真,故重活。而气韵生动,机趣活泼之说,遂视为图画之玉律,卒以形成宋代讲神趣而不失物理之画风。”(郑昶:《中国画学全史》,北京:中国社会科学出版社2009年版,第269)绘画常常被当作“借物以明道”的工具,当作体会“天理流行发见之妙”的进阶。

(21)Osvald Sirén:The Chinese on the Art of Painting.Mineola,New York,2005 pp.112-113.

(22)这段话见董其昌题黄公望《陡壑密林图》所引,此图为王季迁所藏。

(23)此为文徵明跋黄公望《洞庭奇峰图》语。见张丑《清河书画舫》卷八下引。

(24)《写山水诀》文字诸家征引有短长之别。

(25)顾文彬《过云楼书画记》曾得“一峰道人手书《画理册》”,言为明末孙克弘旧藏,后不知落于何方。今人谢巍考证认为,《画理册》断非黄公望手书,乃后人所托之作。见《中国画学著作考录》,上海:上海书画出版社1998年版,第239240页。

(26)余绍宋:《书画书录解题》,北京:北京图书馆出版社2003年版。

(27)陈传席:《中国山水画史》,南京:江苏美术出版社1988年版,第475页。

(28)这段话见明张泰阶《宝绘录》所载,托为吴镇题子久《复为危太朴画》之语。《宝绘录》所录前代名家画作,多系伪托,故此段话也非吴镇所言。但这几句评价倒是很有眼光。

(29)画史上就有这样的说法:“古人云,不读万卷书,不知道理之渊博,不行万里路,不知天地之广大,彼绘事家,特见井底之天耳。”(谢堃《书画所见录》引黄公望语,见清扫叶山房刻本)

(30)《珊瑚网》卷三十三名画题跋九。

(31)张庚:《图画精意识》,丛书集成续编本。

(32)顾嗣立:《元诗选》二集卷十四,文渊阁四库全书本。

(33)《南田画跋》,《瓯香馆集》卷十四。

(34)据《六研斋笔记》,民国中央书店1925年版。此段题跋俞剑华《中国画论类编》本选录。

(35)王逢:《梧溪集》卷四下,清知不足斋本。

(36)见顾文彬《过云楼书画记》卷六载,清光绪刻本。

(37)王原祁:《雨窗漫笔》(不分卷),清光绪翠琅玕丛书本。

(38)据《归石轩画谈》卷二引墨井云:“大痴晚年归富阳,写富春山卷,笔法游戏如草篆。”

(39)见顾嗣立《元诗选》二集卷十四,文渊阁四库全书本。

(40)《秘殿珠林》卷十九,文渊阁四库全书本。

(41)孙道易《东园客谈》(明钞书集本)说:“游钱塘,与钱塘陈存甫论性命之理,先生云:‘性由自悟,命假师传。’陈云:‘性则由悟,不假师传。命则从传,必由理悟。’先生服其言。”陈存甫(1260-1330),名以仁,三山(今属福建)人,寓居杭州。《录鬼簿》说:“杭州人,以家务雍容,不求闻达,日与南北士大夫交游。僮仆辈以菜汤酒果为厌,公未尝有难色。然其名因是而愈重。能博古,善讴歌。其乐章间出一二,俱有骈俪之句。”《录鬼簿》吊词云:“钱塘风物尽飘零,赖有斯人尚老成。”

(42)陈基:《夷白斋稿》,卷四,四部丛刊三编影明钞本。

(43)全真教倡真空之说,孙道易《东园客谈》记载:“(子久)见月岩老师,金君师云:‘汝何人耶?’先生云:‘黄子久也。’先生云:‘汝非黄子久也,通身不是,汝惟有此声是汝。’先生于言下有悟。”

(44)温肇桐:《黄公望史料》,上海:上海人民美术出版社1963年版,第29页。

(45)此作于至正九年(1349),《赵氏铁网珊瑚》卷十四,文渊阁四库全书本。

(46)Michael Sullivan:the more abtract and unparticalarized the pictorial form the nearer they approach the true form. (The Brith of Landscape Painting in China.London 1962,p.5.)

(47)James T.Y.Liu,Major Lyricists of the Northern Song.Princeton,N.J.1974.p.107.文中所引拉丁文的意思是“从永恒的观点看”。

(48)《倪云林诗集》卷六,四部丛刊本。

(49)《长春祖师语录》,《道藏》第34册,第576页。

(50)《重阳真人授丹阳二十四诀》,《道藏》第25册。

(51)此作今藏云南省博物馆,作于黄81岁,是大痴晚年的绘画珍品。

(52)李日华《紫桃轩又缀》(据凤凰出版社2010年新刊本)说:“黄公望初居杭之筲箕泉,往来三吴,开三教堂于苏之文德桥。”

(53)见卞永誉《式古堂书画汇考》卷四十四画十四。

(54)《式古堂书画汇考》卷四十二画十二。

(55)李道纯说:“全真者,全其本真也。全精、全气、全神,方谓之全真。才有欠缺,便不全也,才有点污,便不真也。”(见其《中和集》,明正统道藏洞真部方法类)

(56)《盘山录》,明正统道藏,太玄部,卑字号。

(57)《竹嬾画媵》卷一《题画扇与丘伯畏》。

(58)《南湖集》卷下,文渊阁四库全书本。

(59)《一峰道人遗集序》,见《虞山黄氏五集》之《大痴道人集》之前语。此藏常熟图书馆,见温肇桐《黄公望史料》,第67页。

(60)录自温肇桐《黄公望史料》第26页。

(61)图今不存,文见温肇桐《黄公望史料》,第31页所录。

(62)子久与子昂交往多有文献可证。子久《天池石壁图》上有柳贯题跋:“吴兴室内大弟子,几人斫轮无血指。”子久跋子昂千字文诗云:“当年亲见公挥洒,松雪斋中小学生。”子久自题《夏山图》说:“董北苑《夏山图》,曩在文敏公所,时时见之……”《大观录》卷十六载子昂《古木幽禽图》,上有子久跋:“尝记曩时松雪翁为王元章作幽禽竹石,甚为合作,屈指三十年,今复见之,恍若梦觉。”

(63)张丑:《清河书画舫》酉部,文渊阁四库全书本。

(64)此段对话也见《盘山录》。

(65)徒单公履:《冲和真人潘公神道碑》,见李道谦编《甘水仙源录》卷五,正统道藏洞神部记传类。

(66)中国思想有一花一世界、一草一天国的说法。这不是以小见大的思路,而是强调一朵小花就是一个圆满的世界。这一思想的核心,就是人放下控制世界、解释世界的欲望,由世界的对岸回到世界中,将小花从人情感的、知识的束缚中解脱出来,任小花自在兴现,这样才能称之为圆满。因此,中国哲学所说的大全世界,是让人放弃为世界立法的欲望,回到无分别的浑然状态,保持“大制不割”的浑沌,还世界的意义于世界本身。这一思想成熟的标志是南宗禅的产生,南宗禅所说的“青山自青山,白云自白云”的境界,就是这种浑然大全的世界。南宗禅以道家的大制不割的浑然哲学为基础,结合大乘佛学“不二法门”的无分别哲学,丰富了这一独特的哲学思想。

(67)《清河书画舫》卷十一上,文渊阁四库全书本。

(68)《陆九渊集》,卷二十五,北京:中华书局1980年版,第304页。

(69)见《南画大成》第十四卷著录,广陵书店影印本。

(70)《列子·汤问》:“渤海之东不知几亿万里,有大壑焉……其中有五山焉:一曰岱舆,二曰员峤,三曰方壶,四曰瀛洲,五曰蓬莱。”

(71)《山海经·大荒西经》:“西海之南,流沙之滨,赤水之后,黑水之前,有大山,名曰昆仑之丘……其下有弱水之渊环之。”

(72)见顾嗣立《元诗选》二集卷十四。

(来源:《北京大学学报:哲学社会科学版》)