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【万书元】艺术的命运——论鲍德里亚的艺术哲学

 

和许多当代哲学家一样,鲍德里亚(Baudrillard)对艺术始终保持着不懈的热情。艺术研究既是贯穿于他整个学术生涯的一条红线。同时也是横切于他繁杂的学术类型学一条红线。换句话说,鲍德里亚的艺术研究从来不是纯粹的、孤立的艺术现象学研究,而是建立在人类学、文化学(神话学)、历史学、经济学、政治学、社会学和心理学乃至生理学等多重视角之上的整合研究。因此,在鲍德里亚看来,艺术的命运,有时其实就是社会的命运,历史的命运。“艺术何为”与“艺术为何”,在鲍德里亚看来,都具有某种程度的命定性。这就使鲍德里亚对艺术(美学)及其艺术本质的探究带上了浓厚的神秘主义色彩。

本文仅就鲍德里亚对艺术(美学)本质的所作的思考作一番评析。

一、象征与独异性

把艺术定义为一种形式(form),在西方有非常悠久的传统。不过,在康德之后,“艺术形式论”真正产生广泛的影响,应该是在克莱夫·贝尔出版《艺术》之后(有意思的是,在西方的形式主义艺术论走向衰落的20世纪八十年代后期,贝尔的“艺术是有意味的形式”的观点,竟然在中国大陆学界大受追捧,风行一时)。鲍德里亚在他的著作中几乎没有提及贝尔。显然,他与贝尔在艺术的形式主义问题上只是英雄所见略同而已。

鲍德里亚不仅经常强调艺术是一种形式,而且他也同贝尔一样,承认艺术是一种有意义或有意味的形式。不过,鲍德里亚对艺术这种形式的内涵所作的规定,比之于贝尔,要更加丰富,更加复杂,也更加晦涩,更加充满了神秘感。

鲍德里亚宣称,“对我而言,艺术从根本上说是一种形式……我仍然信任这种形式——换句话说,这种形式即我们世界的幻象和创造另类场景的可能性——是经久不衰的,即使是通过一种完全超常的形式”(The Conspiracy of Art 57)

鲍德里亚认为,作为一种有意义的形式的艺术,从根本上说,是一种处在现实的彼岸世界(the other world)的象征形式。①因为,在鲍德里亚看来,在真实和幻觉、现实和想象、生活和艺术之间,存在着一种距离、一种诱惑、一种挑战、一种对决关系。今天,由于艺术的生活化,审美的日常化,这种距离、诱惑、挑战和对决关系就不复存在了。诱惑、挑战和对决关系,和这种彼岸性的存在,其先决条件就是距离。按照鲍德里亚的逻辑,既然距离已经消失,那么,包括彼岸性在内的所有这一切也就都不复存在了。既然所有这一切都不存在了,艺术也就消失了。

如果要把艺术还原到它最本真的状态,那么,艺术作为一种有意义的形式,就必须既是一种充满了原始野性的象征形式,又是一种独异性形式。

首先,鲍德里亚认为,艺术源于一种原初的场景(primal scene),天然就带有一种原始的虚空性和野性(要求释放其内在性的狂野的野性),也就是原始性、自发性和未加工的朴拙性。

鲍德里亚说:“我们必须格外留意这种原生的(primordial)、原型的(original)的幻象。我们甚至可以想象人类和思想尚未出现的世界,那时候世界没有被赋予意义,严格地讲,那时没有真理也没有现实,因此是处于一种根本的幻觉状态(radical illusion)(Exiles and Dialogue 44)

其实这正是鲍德里亚所欣赏的古印度《摩奴法典》中所描述的那种混沌初开时的状态:一种一切皆空、一切皆无的所谓“根本的幻觉状态”,一种世界丝毫没有被触动的状态(讨厌无菌状态的哲学家所向往的状态),一种既没有艺术,又没有艺术史,没有任何艺术概念和艺术理论介入的“真空”状态。鲍德里亚相信,只有在这种状态下,古代经典的艺术才有可能真正崛起;只有回归这种状态,当代艺术才能够重新起航。

但是,这种原始的真空状态其实只是鲍德里亚为艺术建构的一种乌托邦,或者说,是作为席勒式的感伤诗人的鲍德里亚试图寻回的“失乐园”。鲍德里亚在接受凯瑟琳·弗兰克比兰(Catherine Francblin)的访谈时,也坦承了这一点。

虽然如此,这个乌托邦却成了鲍德里亚建构理想的艺术模型和诊断当代艺术病候的重要参照。鲍德里亚说,即便人们说他是一种怀旧,它仍然要坚持这种必要的、积极的怀旧:“[……]这种怀旧是根本的。但是,在今天的所有创作形式中,并没有怀旧这种东西。怀旧是一种心理策略形式,它决定着我们对无(nothingness)和空(void)运用的准确性”(The Conspiracy of Art 74)

鲍德里亚一再强调,虽然他对当代艺术非常失望,但是,他认为,当今仍然“存在着再度重构这种原始场景的可能性,再度重构图像的这种原始野性的可能性,但是必须从零()开始,从字面意义上说,任何直觉都可以创造这种带有原始性的野性图像”(The Singular Objects of Architecture 27)。因此,回到原始的野性,既是强调艺术必须恢复它曾经的那种未受任何驯化的不羁的生命力,也是强调艺术创作必须来自于更真实、更自然的直觉性和颖悟力,必须来自于一种根本意义上的自动写作。

其次,艺术作为一种象征形式,它是一种秘传的神秘语言。这就决定了艺术只会在懂得这种神秘(或秘传)语言的人群之中传播,而绝不会在大众之中广泛传播。鲍德里亚说,艺术“本身是不能按照交流方式实现传播的,也许只能在有限的回路上,即只有当艺术是神物(Fetish即具有拜物价值)的时候,这种具有独异性的艺术才有可能得到传播。在古典时代,艺术这种象征之物也只在受限制的回路中循环。是某个(特定的)阶层在分享这个象征世界”(The Conspiracy of Art 70-71)。也就是说,鲍德里亚理想的艺术世界,就是一个排斥非“特别的阶层”的(或专为特别阶层建构的世界)、赋魅的艺术世界,但凡没有掌握艺术这种象征和神秘语言的人,都不应也不能擅闯这一“贤关圣域”,但凡对艺术不能保持一种神秘的崇拜意识(拜物意识)的人,也不可随意谈论这一话题。由此,我们可以看出鲍德里亚对艺术民主化和大众化的基本态度和他偏于保守的精英主义艺术趣味。

第三,艺术作为一种象征形式,其根本的特性在于可交流却绝对不可交换。可交流而不可交换的根本点,则在于艺术的独异性本质(这里可以看出本雅明对鲍德里亚的影响),艺术的象征力量、象征魅力即在于此。

独异性,即Singularity,在天体物理学中被称为“奇点”,特指一种代表无限的密度和绝对的不确定的关键点。根据天体物理学原理,在这个点位,一切规律全然失效,一切事情皆可发生。在宇宙大爆炸开始的时候,宇宙初始的状态就处于这种奇点(这也是鲍德里亚始终要让艺术回到世界的原初状态的原因)状态。奇点具有唯一性,独特性;而这种唯一性和独特性本身,就意味着它不可能交换。

鲍德里亚把科学上的这种奇点理论移植到艺术中,认为奇点正好反映和确证了艺术的本真状态,也就是说,艺术的本质即在于这种独异性(Singularity);艺术的全部使命就是使语言回归到它的这种独异性(Fragments 80)

独异性有一种总体的自主性,而且只以自主方式而存在(Paroxysm 51)。艺术的独异性意味着艺术有自己的主权。艺术不是像今天这样,是谁都可以随意闯入的没有主权的飞地;艺术有自己的定性,不是随意变身(changing)和变色的“变色龙”;艺术不受理性的控制,而是受直觉控制的一种自动写作,因此它不受任何理论、历史和境遇的影响。

鲍德里亚认为,独异性不是差异性。差异性是同一性的对立体,它可以被全球化和总体化所整合和收编;独异性却是一种超越性,不受任何总体化和全球化所影响。因为,“独异性……是灵感突发的产物,是一种破门而入的东西。它可能来自于某个人,某个团体或社会中某个事故本身。正是它的畸异性(Anomaly)特质,使它在社会的混声合唱中获得了它的力量”(Paroxysm 51)

在鲍德里亚看来,艺术的独异性意味着艺术一定是处在某种象征的回路之中;艺术没有等价物,它是唯一的、不确定的,出乎预料的,难以估量的,不可表现的,不可诠释的和非生产性的(unproductive)。鲍德里亚说:“艺术是一种形式。准确地说,这种形式是一种没有什么历史,但是却有其命运(意指“未来”——引者)的东西。艺术曾经有过它的命运。但是,今天,艺术已经堕落,变成价值了……价值可以谈判,买卖,交换。作为形式的形式,(艺术)不能同任何别的东西交换,它们只能在它们自己之间进行交换……”(The Conspiracy of Art 63)。如果说形式是艺术的常量,独异性就是形式的常量,而不可交换则是独异性的常量;非生产性本身也意味着艺术的非复制性和不可再生性,是一种与现代机械文明不相容的特质。

针对艺术中的搞怪和寻求震惊效果的暴力冲动,鲍德里亚特别警告说,虽然独异性是至高无上的,是一种为荣誉而战,是一种冒险;虽然作为总体性的解药,独异性是对存在的掌握,但是,独异性不必是暴力的。独异性的要义在于努力使自己变成他者,变成预料之外(out of-bounds)的东西,它需要为自身立法,但必须杜绝当今流行的艺术做派——用暴力形式来取代独异性(The Conspiracy of Art 81)

二、幻觉或去淫秽化

艺术是一种幻觉形式,这似乎是一种自明之理。鲍德里亚为什么要特别强调,“艺术从来就不是一个真实的问题,而是幻觉的问题”(The Conspiracy of Art 63-64)呢?

这是因为,虽然在过去,如鲍德里亚所言,艺术中并不存在现实,只有幻觉;而在今天,“幻象已经消失(只有现实)。艺术已经在其象征秩序中丧失其特权地位……当代艺术已经掉进了现实的陷阱,它变成了真实”(Between difference and singularity)。也就是说,鲍德里亚认为,在当今,作为幻觉的艺术已经令人痛惜地成为历史了。

如前所述,当现实和艺术之间的距离被拆除之后,当艺术融入了现实,现实也融入艺术之后,我们的世界就变成了一个过度饱和和过度完成的世界。艺术世界就变成了没有想象、没有幻觉的世界。

鲍德里亚认为,没有幻觉的世界就是没有阴影的世界。所谓没有阴影的世界,就是一种透明世界,就是一种淫秽的世界。

艺术要恢复它作为幻觉的形式,首先就要终结这种淫秽状态。

那么,什么是淫秽呢?

在鲍德里亚看来,淫秽是当代社会和文化总体上的症候,是由数字技术、媒体文化、政客和大众合谋建构的具有消费社会的独有特征的畸形的透明模式是一种根除了全部差异的极端的可见性。鲍德里亚说,在色情作品中,淫秽代表的是性,但是推而广之,在当下,淫秽代表的是“我们整体的文化事业。淫秽是我们文化的自然条件:这是一种暴露(monstrate)的文化,一种演示的文化,一种盛产畸怪的文化”(Seduction 35)

淫秽的基本特征就是透明,而透明的发生机理,则是饱和和过剩向整个系统和结构的全面侵入。鲍德里亚认为,在一个淫秽社会,意义通常被抽离其具体的历史语境,脱离其符号基础,进而演化为一场“从发展到过剩,从目的到超目的,从有机平衡到癌化变异”的慢性灾变(Fatal Strategies 46)

在生理领域,淫秽表现为身体的肥胖(obese)和轮廓(人体风景)的消失;在信息领域,淫秽表现为内存系统“过肥”和信息超载;在政治领域,淫秽表现为一种用正义和反恐包装起来的恐怖和威慑;在艺术领域,淫秽则表现为凝视的消失,距离的消失,秘密(神秘感)的消失,幻觉的消失和游戏的消失,同时,也是本雅明所说的展示价值的出场。按照鲍德里亚的说法,就是,当“奇观不在之时,舞台不在之时,剧场不在之时,幻觉不在之时,一切变得透明、可见,暴露在信息和交流的阴冷而无情的光照下之时,正乃淫秽登场之时”(The Ecstasy of Communication 26)

鲍德里亚以日本的阴道表演剧(vaginal cyclorama)为例,对当代艺术中存在的观看(可见性)过度、手段过度、目的实现过度进行了辛辣的嘲讽。日本阴道表演剧的核心内容,就是男人获准把鼻子和眼球埋进姑娘们的阴道里,以便看清他们想看的东西。这正好隐喻了当代艺术的淫秽和荒诞:想要观看,却超度实现了观看这一目标,因此进入了奔向目标的同时却背离了根本的目标这一窘境。在这里,所有的仪式都被废除了,所有的距离,从而所有的秘密和幻觉都消失了,“哪里还有什么诱惑呢”(Butler 104)?在这里,剩下的只有恐惧,“害怕某些东西丢失,害怕我们正在寻找的东西已经不在那里了。正是这种害怕,激起了进入女性生殖器中进行无止境调查的欲望,也正是这种害怕,保证了在这方面还会有更多的路程可走,保证了女性生殖器的超度可视性一直会受到失明的恐惧——不能看的恐惧的困扰”(Butler 104)

鲍德里亚认为,艺术的淫秽,尤其是电影的淫秽,一点也不弱于这种阴道表演剧。《本能》《才子惊魂》(Wild at Heart),就是用高科技、舞美和特效拼凑出来的立体淫秽的典范,它们用高科技和高清晰的狂欢,成功地消解了电影的本性,使电影幻觉走向了终结(Art and Artefact 8)

淫秽是幻觉的毒药,而幻觉则是淫秽的解药。要恢复幻觉,首先就必须消解当代艺术领域中一切过度和过剩的冲动,恢复必要的审美和体验距离。在此,鲍德里亚特别列举了中国京剧和文艺复兴与巴洛克时期的错视画的例子。

京剧和错视画的共同之处,就是虚实转换,有无相生,以虚代实。不过,与错视画不同的是,京剧更多地是表现象征性真实,而且是刻意用虚假、用符号()来象征某种情景或境遇。这种空白和简省的表达方式让鲍德里亚钦佩不已。他感叹道,京剧《打渔杀家》③以船桨和两人身体的起伏运动,创造出了船行河上的幻觉,激活了整个水域空间。“在舞台上通过一系列看不见对方的动作暗示,来模仿身体在黑夜中的在场。在这里,幻觉是整体的,强烈的,不只是美学幻觉,也是一种身体的狂欢,因为它有意地忽略了一切对暗夜和河流的现实主义的表现方式,只是用身体来创造自然的幻觉。……今天,我们可能会把成千上万吨水搬上舞台,决斗场面会拍成超级血腥的那种东西。我们面对的,就像CNN播出的海湾战争一样,是技术影像过度的悲惨境遇,是三维或四维影像的色情,是带有三或四,或二十四声道的音乐色情。正是通过增加真实,为获得完美幻觉而使真实更加真实(完美的形式主义套路的真实),我们(以肤浅的幻觉)扼杀了深刻的幻觉”(Art and Artefact 8-9)

可以肯定,作为一个法国人,鲍德里亚对中国京剧的象征性和程式化语汇并没有很系统、很深入的了解,但他直觉到中国艺术中的这种象征和空白技巧所蕴含的巨大潜力和可能性,因此视之为救治当代西方艺术真实过剩(即淫秽)的良方。

大概中国京剧对当代西方人来说实在是有些隔膜,因此,鲍德里亚又举了一个西方人比较熟悉的例子,即文艺复兴和巴洛克时期流行一时的错视画。他认为错视画在这个真实过多(淫秽)的时代,同样不失为另一剂祛真致幻的良方。

错视画,是一种把画面的立体感、逼真性推向极端,使人产生真实的幻觉的绘画形式。就其实质而言,它是一种带有视觉游戏性质的真实谎言,是真与假、实与虚相互转换的视觉游戏。它的迷人之处不仅在于那种游戏人眼或欺骗人眼的技巧和方式,更在于它创造虚幻的空间感的效能。尤其是在教堂的天顶或墙壁之类的空间中,错视画一方面打破建筑实体空间的封闭性和有限性,拓展了建筑的虚幻空间向度,使之从封闭走向开放,从有限走向无限,另一方面增加了建筑空间的趣味性、艺术感和魅惑力(还有神秘感)。因此,鲍德里亚称赞错视画用绘画的形式魅力强化了建筑空间的精神魅力,使观者在感知的困惑(mystification)中获得一种富有张力的艺术体验。

错视画不仅是“实物在其内在形式上的狂欢”,更是一种作用于视觉的“微妙(subtle)”操作,这种微妙操作具有一种灵力,能够“在适当的位置颠覆真实”,实现一种具有增益效能的减除,这“是我们未曾从现代性中学到的东西”。作为一位把自己的整个批判的基点建立在对当代西方社会全面的过剩之上的批评家,鲍德里亚对错视画中体现出的这种减法必然会倍加珍惜并且极为推崇,因为“减除就是增加力量的手段;力量来自于缺席。我们之所以总是生产,我们之所以总是储集,是因为我们不再能够对缺席进行象征性的把握,我们今天就陷入了颠倒的幻象之中,陷入到屏幕祛魅化的增值和图像的过剩之中”(Art and Artefact 9)

错视画的所谓减除和缺席功能,就是通过墙面绘画或天顶绘画的在场,使观者忘记实际的墙体或穹顶的在场(在某种意义是以加法的形式实现减法的目的),于是,在建筑空间中就呈现出在场与缺席、出现与消失、真实与幻觉相互转换的游戏。错视画以赋魅的形式,以祛除真实或掩盖真实的方式,创造了比虚假还要虚假的空间——幻觉空间。但是,鲍德里亚在现实中看到的情况,却是另一番大谬不然的景观:无论是在整个日常生活领域,还是在艺术领域,人们几乎都“陷入了颠倒的幻象之中——陷入到屏幕祛魅化的增值和图像的过剩之中”,陷入到目的超度实现、真实过剩而幻觉全失的淫秽境遇之中。

因此,鲍德里亚不得不大声疾呼:“我们必须有一些幻觉艺术家,懂得艺术和绘画就是一种幻觉,准确地说,艺术和绘画根本就不是什么精英批评(intellectual criticism),更不是什么美学”(Art and Artefact 17-18)。也就是说,艺术应该也必须是一种感性形式的呈现,绝不是一种理性评断或分析。艺术幻觉之所以在当今进入全面丧失的危境,艺术本身过度的观念化难辞其咎。

在鲍德里亚看来,欧洲错视画和中国京剧不仅提供了一种以减省换取丰富、以秘密召唤诱惑的艺术方式,同时也提供了一种可贵的游戏精神,而这种游戏精神正是鲍德里亚所推崇的幻觉的精髓(The Vital Illusion 55)。鲍德里亚甚至曾经从词源学上追溯幻觉的根本意义,他发现,il-ludere,最初的意义就是游戏,让自己去游戏(to put into playto put oneself into play)。幻觉的策略是从一种形式跨越到另一种形式的变容游戏;幻觉的知识立场,则是否定一种观念以超越这种观念(Art and Artefact 17-18)。因此,要拯救艺术(甚至淫秽的世界),我们就必须进入幻觉的游戏;而要进入幻觉的游戏,就必须创造一套幻觉的规则。因为参加幻觉的游戏就是被传授一套规则,一种惯例,这种惯例的要旨就是坚持真实是多余的,非真的东西才是至关重要的。因为“幻觉反对真实和真理,幻觉是真实的敌人”。

鲍德里亚特别警示我们,“幻觉不是现实或真实的对立面,它是一种绝不向自己提出是真是假的问题的游戏……幻觉的世界就是变形(metamorphoiphosis)的世界。我们决不能落人再现(representation)的圈套,它让我们看到的只是像真理那样的以静态形式呈现的幻觉图形。幻觉是一种变形(transfiguration)……是从一种形式向另一种形式的转换(transference),没有比幻觉游戏更高级的游戏了”(Exiles from Dialogue 50-51)

在此,鲍德里亚想要强调的是,幻觉是流动的、变化的,而非固定的、静止的;幻觉是变形的、变态的,以多种面孔向我们呈现的最高级的游戏,而不是一种没有幻化能力的普通的或简单的戏法。另一方面,鲍德里亚特别提醒我们不要落入再现的圈套。因为,在鲍德里亚看来,遵循真实原则的再现,与遵循虚构和想象原则的幻觉,有着截然不同的命运。再现的结果只能是仿像,仿像的结果只能是把我们带入可怕的虚拟现实——积分现实(integral reality)之中,也就是比真实还真实的超度真实(hyperreality)即淫秽之中。

这就是为什么鲍德里亚再三提醒我们,幻觉的世界是形式的世界,真实的世界则是价值的世界的原因。因为它们构成了事物的两个对立面,有着两种截然不同的命运。前者追求的是象征价值,后者追求的是实存价值(Exiles from Dialogue 50)

鲍德里亚曾经把幻觉分成三种类型:第一是根本的幻觉,这是一种基本的或原始幻象,④是混沌初开,思想尚未形成时世界所处的初始状态;其次是幻象的退化形式,包括作为最低档的幻象的再现和仿真;第三种幻象,就是处在前二者之间的各种象征形式,包括仪式、诱惑、游戏、错视画和命运等,都是出现和消失的循环。

鲍德里亚对第二种幻象的解释是,理性思想试图通过降低世界的幻觉以便统治世界,于是就生产真实和现实,于是,我们能够看到的,就只能是打了折扣的、退化的幻觉形式。但是,世界并不想听命于或受制于人类思想,思想便超越客观现实,进入了积分现实,进入了对世界幻觉的全面清除,于是,世界(根本的幻觉)就只能对思想采用“命定的策略”进行报复——使真实进入仿真,进入虚拟,进入积分现实,使世界陷入全面的淫秽之中(Exiles from Dialogue 46)

除了第二种幻觉,第一种和第三种幻象都是鲍德里亚极力推崇的,他认为这两种形式都非常合乎艺术创作的实际。

鲍德里亚不仅热心于幻觉类型学的研究,还在《美学幻觉与幻灭》一文中,专门论述“恢复根本的幻觉”的问题。遗憾的是,鲍德里亚终于还是未能解决如何恢复根本的幻觉的问题,因为这本身是一个无解的问题,艺术创作的道路千万条,谁能说清楚艺术家到底该选择那一条?

虽然如此,鲍德里亚还是从另一个方面给出了一个答案:如何逃离再现?鲍德里亚为艺术家设定了两条退路或者说进路。鲍德里亚说:“事实上,有两种逃离再现陷阱的方式:一种是对再现进行永无止境的解构,在这里,绘画在镜子的碎片中看着自己死去,反思着自己失去的历史;一种是干脆抛弃再现,忘掉所有阐释的麻烦,忘掉意义和反意义的批评暴力,回到事物幻象(apprition)的发源地和形式分散的发源地”(Le complot de l'art 69)。也就是说,要么站在批判的立场,全面颠覆再现的价值观,解构再现的意义;要么积极地探索非再现形式,回归艺术的幻觉本质。

由于鲍德里亚习惯于把一些重要的概念贯穿于对整个社会、历史和文化的论述之中,因此,他对如何通过京剧和错视画这两种形式来恢复幻觉、拯救艺术就难免有主观臆断或自相矛盾之处,这是需要特别说明的。

三、诱惑与诗意

鲍德里亚认为,诱惑是我们世界的最根本的动力。宗教和伦理的巨大鸿沟之所以始终未能隔断上帝和人类的关系,就是因为它们一直在玩相互诱惑的游戏;世界的象征性平衡就是建立在这种诱惑和游戏关系之上(The Ecstasy of Communication 52)。因此,从宏观上说,诱惑是人类的命运——是人类不可避免的命运,从微观上看,诱惑也可以说是艺术的宿命。

鲍德里亚说:

……任何艺术,首先是一种欺眼术(trompe l'oeil错视画),是一种诱骗人的生活(trompe-la-vie),正如一切理论都是一种“骗人的意义”(trompe-le-sens),一切绘画,远非它表现出的那种真实,而是可能的真实,是我们这个世界的镜像(version);绘画存在的价值,就是创造陷阱,使所谓(或假设)的世界现实(即艺术幻象——引者)能够将十足的天真诱入其中。正如理论不在于拥有观念(从而与真理调情),而在于设置陷阱,使足够天真的意义陷入其中。以幻觉的形式重现(retrouver),是一种根本的诱惑形式。(Le complot de l'art 70)

又说:“绘画,就是寻找一种基本的诱惑形式”(Art and Artefact 17-18)

必须指出的是,鲍德里亚所要求和期待的艺术诱惑,是审美意义上的、真正的诱惑,而不是当下政治生活、广告世界、日常生活乃至艺术领域中流行的那种堕落的诱惑或“轻佻(légère)”的诱惑,不是那种“丧失了一切偶然、悬念和巫术”的廉价的诱惑(De la Sédection 45)

鲍德里亚习惯于从词源学意义上来把握他的学术关键词。对诱惑(se-ducere)也是如此,他强调,诱惑的拉丁语的词源学意义,是“使偏离正轨,使走偏”(De la Sédection 38),因此,从审美效应而言,诱惑,就是从根本上使艺术体验者从当下的时空中迷失,或从当下的生活中偏离,实现从一种境遇进入另一种境遇的转换。

诱惑的这种空间(或时空)转换特性,其实还隐含了鲍德里亚经常谈到的一种二元结构或双重关系。第一重结构,是指诱惑者或艺术客体的诱惑结构,比如鲍德里亚大加赞赏的法国建筑师诺维尔1990年设计的一座高425.6米的“无极之塔”(Tour Sans Fins方案)。这座建筑虽未建成,却早已成为鲍德里亚理想的艺术诱惑的样本。这座圆柱形的塔楼,由下至上,颜色由深而逐渐变淡,到接近200米处,就渐渐隐没在空中了。这座建筑在设计之初,堪称欧洲建筑的高度之最,但是,在观者的眼中,它的高度实际上被遮蔽了,或者说是消失在空中了。因此,在不同的季节,甚至在不同的时刻,这座建筑都将为观者上演一种在消失中出现,又在出现中消失的戏剧,成了一种典型的消失的艺术。这座建筑和鲍德里亚称赞的错视画一样,用减法——减除真实维度——的方式,完成了空间的诗性转换,强化了建筑的诱惑效度;第二重结构则是指被诱惑者,即观者的诱惑结构。随着建筑在空间中的出现和消失,或在场和缺席,被诱惑者(观者)也实现了相应的两种空间境遇的转换:随着建筑的消失而进入审美的幻象之中,这是一种进入,审美情景的进入;同时又是观者当下的缺席,因为观者从现实世界进入了审美世界;随着建筑的重现,比如在阴天时光,观者则从审美幻境中出离,再度回到现实,实现一种当下的在场。两重结构之间形成了一种交互影响关系,共同完成了诱惑的循环。

因此,鲍德里亚认为,诱惑,就是要玩“无”(nothing)的游戏,而非“有”(something)的游戏。当代艺术的最大问题,和当代文化、当代社会所面临的问题一样,就是有太多的“有”——过剩,一切都在过剩,而“无”则成为了稀有之物。

“无”的稀缺与“有”的过剩,换一个角度看,就是鲍德里亚所指控的生产的罪恶(淫秽)。对鲍德里亚来说,诱惑的世界与生产的世界是根本对立的世界。诱惑不再把事物推上前台,不再为了价值世界而制造它们、生产它们,而是使它们偏离价值,从而偏离它们的身份和它们的现实,使它们进入命定的表象游戏,进入象征交换的游戏(Passwords 21)

生产是一种出现的戏剧,诱惑却是消失的艺术;生产制造透明,诠释一切,揭破一切;诱惑则生成秘密,保存秘密,反对阐释,拒绝揭破。鲍德里亚和本雅明一样,坚信艺术的原真性和终极价值就是神秘感,仪式性和象征性,拒绝艺术的通俗价值和商业价值,而坚持艺术的膜拜价值。因为正是在这些与膜拜价值密切相关的元素中,艺术隐藏了它的秘密。诱惑是一种命定的吸引力,是迷宫,是眩晕,有时也是绝境(aporia)(Fragents III 22)。但诱惑的建构,是要以秘密,从而以幻觉为前提。没有秘密,就没有幻觉;没有幻觉,诱惑就是无源之水,无本之木。不过,鲍德里亚警告我们,完全深藏不露的秘密,对艺术来说,和没有秘密一样,也是无效的。秘密应该是一种有迹可循却又遍寻无获的东西。诱惑犹如一种吸引灵敏鼻子的暗香浮动,当你觉得快要找到发香体时,一切又消失无踪;当你在失望中试图走出这出诱惑的戏剧时,暗香再度袭来,如此反复,形成在场与缺席,出现与消失的互动又交叉的节奏。于是,鲍德里亚的艺术诱惑的逻辑,就变成了秘密——幻觉(秘密隐然出现)——消失(缺席)——出现(在场)——消失(缺席)……的逻辑。

为了让诱惑的戏剧更加具有跌宕起伏的魅力,鲍德里亚又提出,艺术诱惑的生成,还需要介入诗性的解决方式。鲍德里亚明确指出,“诗化的形式,就是将语言转化为碎片化元素的畸变形式”(Paroxysm 43-44)。但诗性的解决或转化方式,不止是一种语言的游戏,也是充满着矛盾张力的形式游戏,一种可逆性游戏(Smith 158)

具体而言,诗化的解决方式,需要从两个途径入手。

一是在创作方法上,要遵循生成与变形的原则。鲍德里亚受尼采《权力意志》中的生成(das Werden)观的影响,对尼采所说的“没有终极目标”,“不会渗入存在”(Friedrich Nietzsche 378),只是作为一种幻象的生成世界作了进一步的挖掘。但鲍德里亚并没有效法尼采,在生成和存在(或知识)之间建立起一种对立关系,相反,他在生成(become)和改变(change)之间建立起一种对立关系。鲍德里亚认为,生成(becoming)的概念对应的是二元性,这对他来说是至关重要的;而改变(changing)对应的是单一性(individuality)。这决定了改变和生成在艺术创作领域中所处的截然不同的位置。形式(form)属于生成的范畴。经过生成的形式永远不会被单一化(individualized),不会接受总体化的收编,不会被格式化或模式化。但是,由变化(change)所催动的单一性却属于简单运算的范畴,它是大众或整个大众文化或克隆文化的策源地(Fragments 82)。换句话说,改变作为一种创作策略,只是以变色龙的方式,虚浮地、表面地改变颜色,故作新奇,却不改陈腐之态,因此只能生产淫秽或庸品。而生成,采取的是一种变形(metamorphosis)方式,从一种形态向另一种形态蜕变;而且,“不是生成为另一种自我(other selves),而是生成为并非我自己的那种复数的他者(the others than myself)(Fragments 82-83)

鲍德里亚认为,荷尔德林的诗歌就是这种永恒的生成(becoming)的典范;他就是他所说的那些由无数条溪流连接起来的奔流不息的河流,他是他内在精神永存的神祇。他不是只有一个身份(identitary)的自我,他玩弄着自我转化——把自己变成多种形象的游戏,他上演着河流、神祇和风景变形的戏剧。他不是在改变(change),而是在变形,通过他,对河流和神祇进行变形。他为一种宇宙性的变形(metamorphose)留下了空间(Fragments 83)

鲍德里亚通过贬斥“changing(改变)而褒扬“becoming(生成)的方式,通过荷尔德林诗歌的例证,重点阐释了诗性转换的最根本的原则:死亡与再生原则,也就是说,艺术的诗性转换,不是一种换汤不换药的表面修辞,而是一种生死交换,是一种置之死地而后生的本源性重构,类似于凤凰涅槃的重构与再生。

二是在效果上,诗性的转换既要实现减省与含蓄(想象与幻觉)的美学效能,同时,也要实现神秘与朦胧、独异性和童真性的多维效能。

如前所述,鲍德里亚对当代社会的诊断也好,对艺术的诊断也好,其基本点就是一切过剩,这种一切过剩的表现形式,就是透明、超度真实、超度实现,换句话说就是超度地拥有“有”——淫秽。因此,我们的社会世界也好,艺术世界也好,首先要做的就是消除这种处处皆“有”的局面。他说:“艺术过去是现实诗意的变身(transfiguration),哲学过去是概念的诗意变身。而现在需要诗意地变身的东西,那就是一切的消失——现实、概念、艺术、大自然的消失,还有哲学本身的消失”(Fragents III 152)。唯有清扫出一个干干净净的空的世界,艺术才有可能在这张白纸上诗意地现身。

鲍德里亚说:

艺术的根本目标(événement),就是让无(rien)以符号的形式呈现,让空在符号系统的核心现身。诗性的建构方式,就是让虚无在符号的辖区崛起,其目的不是为了走向现实的平庸或冷漠,而是要创造根本的幻象。因此,当沃霍尔重新把虚无引入到绘画的核心的时候,他真的就是“零”。他把零(无价值)和无意义变成了事件:他把这种方法变成了他创作的重要策略。(The Conspiracy of Art 88-89)

艺术的诗性建构形式,就是让“无”带着符号的磅礴巨响,以幻觉的形式呈现,而不是像在积分现实中那样,以真实的或超度真实的形式出现。惟其如此,艺术的减省、含蓄、神秘和朦胧[……]所有这些特性才有可能得到真正而切实的体现。

鲍德里亚认为,艺术的童真性,在一定意义上说,可以视为实现艺术的独异性的另一种保证。因为,在他看来,现实原本是成人的现实(现在,当这个成人不再是现实的主人的时候,它也就不再是他的现实)。像其他所有的幻觉形式一样,孩童时期,就其具有深刻的非现实性和天真性(idiotie)而言,是我们世界这种诗性幻觉的最后堡垒(Screened Out 106)

也就是说,当代艺术幻觉的失落,其实是成人思维过剩、孩童思维衰竭所致。要守住诗性幻觉,恢复艺术的童真性就成为我们当今面临的重要课题了。

在鲍德里亚的心中,可逆性既是诗性转换的建构方式,也是诗性转换的重要特征。前面所说的艺术生成中的生与死之间的可逆性,艺术幻觉呈现中的消失与出现之间的可逆性,艺术审美中的秘密与诱惑之间的可逆性,等等,都是艺术的诗性幻觉效能得以完成的重要支撑要素。

鲍德里亚说,无论如何,我们期望的前所未有的效果,正是来自于这种可逆性,而非因果律。正是从这里,而非从机遇及其可笑的统计学客观性中,我们必定能够期待一种惊奇——期待一种逃避机遇和必要性的艺术,一种必定转变的、命定的和如谜的艺术,一种协调出现和消失的艺术(Fatal Strategies 201)

要而言之,鲍德里亚建构了一种关于艺术的本质和艺术的命运的辩证法,即,艺术作为一种形式,它应该也必须是一种象征的诗学,幻觉的诗学,具有独异性和童真性的诗学,从而也是一种诱惑的诗学。

【注释】

①鲍德里亚也用“副本”(double)、“另一种场景”(other Scene)和“另一种维度”(another dimension)、彼岸(a beyond)参见Baudrillard,Jean.Symbolic Exchange and Death.Trans.Mike Gane.(London:SAGE Publications,1993.)72.等诠释艺术的这种彼岸性。

Obese是鲍德里亚用来指称当代社会的全面过剩这一现实的另一隐喻。

③这个情节有点像《三岔口》。有可能鲍德里亚把两出戏混在一起了。

④本文幻觉和幻象是同一个英文词illusion的两种表达。

【参考文献】

[1]Baudrillard,Jean.Art and Artefact.Ed.Zurbrugg,Nicholas.London:Sage,1997.

[2]---.Between Difference and Singularity:An Open Discussion with Jean Baudrillard.June 2002http://www.egs.edu/faculty/jean-baudrillard/articles/between-difference-and-singularity/

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[4]---.Exiles and Dialogue.Trans.Chris Turner.Cambridge:Polity Press,2007.

[5]---.Fatal Strategies.Trans.P.Bietchman and W.G.J.Niesluchowski.London:Pluto,2008.

[6]---.Fragments:Conversations with Franfois L'Yvonnet.Trans.Chris Turner.London:Routledge,2004.

[7]---.Fragents III.Paris:Galilée.1995.

[8]---.Le complot de l'art.Sens & Tonka,2005.

[9]---.Paroxysm:Interviews with Philippe Petit.Trans.Chris Turner.London:Verso,1998.

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[11]---.Screened Out.Trans.Chris Turner.London:Verso,2002.

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[14]---.The Ecstasy of Communication.Trans.B.Schutze,and C.Schutze.New York:Semiotext(e),2012.

[15]---.The Singular Objects of Architecture.Trans.Robert Bononno.Minnesota:University of Minnesota Press,2002.

[16]---.The Vital Illusion.Ed.Julian Witwer.New York:Columbia University Press,2000.

[17]Buffer,Rex.The Defence of the Real.London:Sage,1999.

[18]Nietzsche,Friedrich.The Will to Power.Trans.Walter Kanfmann,and R.J.Hollingdale.New York:A Division of Random House.1968.

(原载《文艺理论研究》2016年第3期)