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【庄鹏涛】何谓新巴洛克美学

在最近十几年的时间内,巴洛克与新巴洛克(neo-baroque)一直被不断地提及,许多文化学者和艺术理论家将当代的美学特征和趋势归结为“巴洛克的回归”或者“新巴洛克美学”,比如《新巴洛克:时代的符号》(Omar Calabrese1992),《巴洛克理性:现代性美学》(Christine Buci-Glucksmann1994),《巴洛克在现代文化中的回归》(Gregg Lambert2004),《新巴洛克美学与当代娱乐》(Angela Ndalianis2004),《数字巴洛克:新媒介艺术与电影褶皱》(Timothy Murray2008),《真理戏剧:()巴洛克美学的意识形态》(William Egginton2010)。这些理论家将“新巴洛克”或者“巴洛克的回归”看作是一种文化症候,看作是当下文化和艺术发展趋势的一个突出特征,进而确立了巴洛克与后现代社会之间的联系。在他们看来,巴洛克不再隶属于某一特定的时期,也即不再是只适用于17世纪的欧洲的专有名字,而是一种在历史长河之中不断出现的风格或者“文化结构”,“巴洛克不只是17世纪(这个时代与巴洛克紧密相关)的文化现象,而且更为宽泛地说,巴洛克作为一种超历史的状态,具有广泛的历史影响”。①

巴洛克的回归

巴洛克回归或者新巴洛克的出现并不是一种怀旧病,或者简单地引介一个模糊的概念为纷繁的后现代思潮再增添一副伪装。巴洛克概念在现代语境中的复魅最早是由拉丁美洲的作家们提出的,博尔赫斯在小说集《恶棍列传》的《1954年版序言》中指出:“巴洛克风格故意竭尽(或者力求竭尽)浮饰之能事,到了自我讽刺的边缘。……巴洛克是一种演绎方式的名称;……一切艺术到了最后阶段,用尽全部手段时,都会流于巴洛克。巴洛克风格属于智力范畴,萧伯纳声称所有智力工作都是幽默的。”②卡彭铁尔在《巴洛克与神奇现实》这篇文章中认为,巴洛克并不只是一种仅存于17世纪的文化现象,或者一种颓废的艺术形式,它更倾向于是一种精神上和思想领域内的持续症候,害怕虚空,拒绝表象,不满足于圆满的闭合结构。他认为巴洛克的特征在于:装饰性的元素完全填满了结构空间、墙面,以及建筑中所有可以利用的空间;主题具有他们自己的扩张能量,推动或者映射形式以产生离心运动。它是运动的艺术,一种节奏艺术,一种远离中心的艺术,在某种程度上打破了它自己的边界。③

博尔赫斯和卡彭铁尔扩展了巴洛克,使它具有普遍性。对于博尔赫斯来说,巴洛克风格属于智力的范畴,它是一种智力上的幽默。穷竭所有的可能性而使我们习以为常的惯例和常规剧烈晃动,这种穷竭走向极致就是戏仿或者戏谑,比如博尔赫斯在《约翰·威尔金斯的分析语言》中提到中国式百科全书④,它实质上应属戏仿之作。具有巴洛克式的繁复、交错、跨界等特征。这种巴洛克式的动物分类方式曾经引发福柯的笑声,福柯感言:“本书(《词与物》)诞生于阅读这个段落时发出的笑声,这种笑声动摇了我的思想(我们的思想)所有熟悉的东西,这种思想具有我们的时代和我们的地理特征。这种笑声动摇了我们习惯于用来控制种种事物的所有秩序井然的表面和所有的平面,并且将长时间地动摇并让我们担忧我们关于同与异的上千年的作法。”⑤

在卡彭铁尔看来,巴洛克是人类精神的常量,如果将巴洛克限制于17世纪的艺术风格和艺术思潮,就会局限在17世纪的建筑、文学、绘画和音乐领域,从而忽略了巴洛克观念的普遍性。对于卡彭铁尔来说,美洲“(这样一个)共生的、变异的、摇晃的、混血的大陆,长期以来一直是巴洛克式的”。拉丁美洲是最完美的巴洛克式大陆,因为“所有的共生,所有的混血,都放大了巴洛克。美洲的巴洛克随着西班牙裔美洲人的文化而发展,随着西班牙后裔而发展,随着美洲人的觉醒而发展,无论它是出生于这块大陆上的欧洲白人的后代,非洲黑人的后代,还是印度人的后代……对于他者,对于‘新’,对于共同生存,对于西班牙后裔这些观念都具有清醒的自我意识;西班牙裔美洲人的精神本身就是一种巴洛克精神”。⑥

虽然从源头上来讲拉丁美洲的巴洛克是随着欧洲殖民者的侵入而产生的,它是欧洲巴洛克的殖民移植,但是1950年以来拉美巴洛克的复魅并非是要归属于欧洲的“原初的巴洛克精神”,恰恰相反,巴洛克一词在拉美文学和思想领域内的兴起正值拉美文学爆炸,拉美文化走向自觉的时期,那些使用“巴洛克”一词的拉美作家不可能对于一个移植的语汇怀抱着乡愁,而是使其“在地化”,移植到新的文化语境之中,将其看作是一种具有革命性的形式策略,用以质疑所有占据主导地位的意识形态、身份、性别和“真实”等问题。通过这种在地化的转移,拉美作家们重写了早期殖民者带来的符码或者“真理”,运用巴洛克式的幻觉或者“魔幻”来破解殖民者交付给这片大陆的现实,然后重构自身的家族历史。

拉美文学中的巴洛克与17世纪的原初巴洛克之间并非是一种亲和关系,也不是简单的复魅,它所保持的正是一种批判立场,通过质疑与重新书写而破解“神话”,从而树立自己的身份与特征。以此为视点,巴洛克的回归或者“新巴洛克”并不能看作是一种思乡病,正如后现代性在某种意义上是现代性的回归和重新审视,新巴洛克与17世纪的原初巴洛克之间的关系,就像是后现代性与现代性之间的对立与亲密一样。博尔赫斯最早提出将巴洛克看作是一种风格,一种借助于智力上的幽默和夸张,有意穷竭自己可能性的风格。可是,博尔赫斯同时提醒我们注意一种关键的差异:对于“巴洛克人”来说,这种做法是无意的,并非自觉的,然而,对于“现代人”来说巴洛克则成为一种对抗积累的知识和文化常规的武器。就像是审美现代性发展过程之中对于“新”之追求,当它成为一种惯例和常量的时候,将渐渐成为一种“新”之传统,成为一种形式化的东西。注定要丧失最初的革命性能量,而对于“后现代”来说戏仿、反讽、拼贴等依然不过是一种“新”之追求,不同的是在后现代的文化语境中这种追求更加困难,更容易落入窠臼之中,要想对抗坚固的现实和同质化的旧疾,需要更加自觉和自醒的策略和方式。

新巴洛克的典型特点是中心的丧失以及多样性共存,游戏取代了准则,戏仿(parody)和穷竭(exhaust)取代了再现(representation),真实与幻象之间的界限变得模糊,艺术形式之间的边界渐渐不再重要,建筑、绘画、雕塑、音乐等艺术形式之间以及艺术与生活之间越界融合的趋势越来越明显,或如艺术史家Robert Harbison2000年的一部著作《反思巴洛克》中所言,在本世纪末,我们偶尔能听到我们生活在巴洛克时代,它意味着品味的准则(rules of taste)再也无法执行。在各种艺术中形式(forms)已经失去控制——这一现象的出现更多的是出于革命的热情并非是缺乏信心——许多文化都具有戏剧的味道。这个古老的名字赋予了混乱的当下一个形状:我们以前曾在这里。⑦

巴洛克的新与旧:迷宫与金字塔

德勒兹的《褶子:莱布尼茨与巴洛克》一书为巴洛克提供了存在的充足理由,同时也为巴洛克概念向新巴洛克概念的后现代转型提供了哲学基础。在《褶子》一书中,德勒兹并不是从经验上描述巴洛克的特色,也没有将巴洛克看作是一个“时期”或者一种历史风格,可以从17世纪的绘画、建筑、文学、音乐等领域为巴洛克提供经验上的佐证。也即是说,巴洛克的存在并不能完全由历史事实来证明,德勒兹转向了巴洛克的存在基础,即巴洛克的充足理由律。在德勒兹看来,巴洛克的存在是由褶皱概念来证明的。“像怀疑是否真有独角兽和粉红色的大象那样怀疑巴洛克风格的存在也实属离奇。因为在独角兽和大象的情况中,概念是给定的,而对于巴洛克风格来说,问题则在于搞明白是否可以创造一个能够(或不能)使这个概念得以存在的概念。不规则的珍珠可以存在,但巴洛克风格却没有任何理由存在,如果没有一个形成这种理由自身的概念的话。轻易就可以使巴洛克风格不得存在,只要不给它以概念就行了。……在我们看来,巴洛克风格的运作标准或运作概念实际上就是在其全部含义及其引申意义上的褶子,即依据褶子的褶子”。⑧

褶子这一概念既是指一种艺术手法,同时也是指一种思想方法,在17世纪的巴洛克风格之中最具代表性的是装饰元素的大量运用,对运动感的强调,各种艺术形式相互交融,错视画和立体画法在这一时期出现;与此同时,巴洛克时代也是反对宗教改革的时代,这是莱布尼茨提出“单子论”,提出“预定和谐”的时代,提出“上帝在一切可能的世界之中选择了最好的世界”的时代,在这一时期艺术和文学仍然承受着神学的督促。一方面,艺术上的操作渐渐走向繁复,似乎要穷竭古典理性所抑制的各种动能;另一方面,艺术的发展、艺术的支持者又与宗教密不可分,在这里宗教神学既为艺术提供表达的主题,同时也为各种社会观念提供了一条无法越过的界限——终极法则。但是,在宗教改革的洗礼下,神学在思想领域内的严密统制毕竟有所动摇,这就使得关于多样性、多重性、差异性的思想能够在暗中增长,而褶子这样一个具有差异性,同时又兼具统一性的概念就能够很好地回答不可分割性与多元性之间的联系,正如德勒兹所提炼的巴洛克式思想操作:一切都是折叠、展褶、再折叠。如果说折叠意味着包裹,它的目的在于建立一个严密的思想体系,将种种差异和分歧渐渐收敛为一,比如莱布尼茨的“金字塔”,那么展褶则意味着折叠的打开,闭合的回路被开放的结构所取代,比如博尔赫斯式的“迷宫体系”。如果说莱布尼茨的金字塔是一种古典的巴洛克式结构,无论其表现手法如何仍然渐渐向着最终的整一收敛,在现实的模糊底基上建立一座金字塔式的纪念碑;那么,新巴洛克则是倒转了这个金字塔的结构,朝向无穷的可能性,借助于博尔赫斯所说的智力上的幽默,穷竭一切可能,编制一座多样性和可能性的“迷宫”。

从巴洛克走向新巴洛克

巴洛克时期,古典范式开始松动,表象与真实,词与物之间的一致性和相似性渐渐失去作用,一种敏感的不安意识取代古典的和谐与平静成为这一时期的主导精神特质。如著名艺术史家Frank Warnke所说:“对于巴洛克时期的艺术家来说,表象与真实之间的关系破裂了。古老的心灵的象征,与它对于一个秩序井然的宇宙的假设一起,在十七世纪下半页依然在起作用,但是一种敏感的不安宣告了巴洛克的到来,这种不安是对于看到与不能看到的世界之间的确切关系的不安。对于一种隐藏于分散的经验表现之后的单一现实的渴求是其典型特征;不再满足于现实的双重视野,巴洛克诗人和散文作家并不寻求将这两个世界协调起来,而是将它们缩减为一个。”⑨这种不安意识源自于表现与真实之间的关系的破裂,语言与事物之间的天然一致性受到质疑,越来越多的艺术家发现了相似性之中所存在的问题,人们对于真实事物的模仿转向心理与情感的真实,第一人称小说,自画像,错视画⑩开始流行,同样,幻象、幻觉、心理情感、戏剧冲突、“人生如梦的幻灭感”渐渐流行起来。这正是福柯在《词与物》中所说相似性时代的结束,“在17世纪初,在被正确或错误地称作巴洛克的时期内,思想不再在相似性要素中运动。……相似性的时代正近结束。它只留下游戏。这些游戏的魔力产生于相似性与虚幻之间的新关系;相似性的幻想在任何地方呈现,但是它们被视作幻想;这是立体画(trompe-l'oeil painting)的好时代,是喜剧幻象的好时代,是关于通过表象另一个戏剧而复制自身的戏剧的好时代,是张冠李戴的好时代,是梦想和异象的好时代;它是骗人的感官的好时代;它是语言的诗性领域被隐喻、比喻和讽喻所限定的好时代”。(11)

在巴洛克时期,由于摆脱了相似性和模仿论的限制,语言开始自觉,获得了自由,这直接影响了后来的浪漫文学,甚至可以说现代文学的源头就在巴洛克时期。在最基本的意义上,语言的自觉是指对于“语言存在”的认识,将语言看作是一种存在物,它的发生只有词语与事物之间的一致性失去效力,也即词语模仿事物,再现事物的功能失去作用的时候才可能出现。这种转型的前哨站就在巴洛克时期,福柯认为直到19世纪这一过程才真正完成。在语言获得自由的同时,表象也获得了自主的地位。艺术的追求不再是反映客观的现实,更多地朝向一种心理的真实,对于戏剧冲突的强调,对于光影节奏变化的掌握,对于运动和变异的刻画所在这个意义才能够理解。在叙事空间中,如果说古典叙述形式受到框架和结构的严格限制(比如,连续性、线性发展、有始有终的完整结构等),那么超越结构的限制则是巴洛克的典型特征,故事不再具有一个完整的结构,开始与结束都隐蔽起来。就像巴洛克景观,总是想方设法将观者的目光引入神秘的深层和无穷之中,新巴洛克叙述同样致力于将读者带入潜在的无穷序列之中,或者至少是多样性序列之中,这就回应了德勒兹所说的“连续体的迷宫”。

20世纪末,一些理论家、美学家和符号学家所主导的“新巴洛克美学”,与17世纪的巴洛克美学之间即存在着巨大的差异,同时也保持着精神上的继承和联系。它们之间的最大不同之处在于,新巴洛克美学的诞生语境是后现代的娱乐工业或者娱乐文化,不像17世纪的巴洛克艺术风格主要存在于上层社会是一种神学的或者贵族的巴洛克样式。但是这些理论家发现了后现代娱乐景观的与17世纪巴洛克的一些共同特点,比如,开放式的结构,迷宫式的体系,对于虚幻和错觉的运用,虚幻与真实的交映,艺术边界的扩张和越界等等。如《新巴洛克:时代的符号》一书的序言中,艾柯所说:“在1960年代,开放性是一种只有在先锋作品中才会遇到的现象,与大众媒介没有什么关系。可是自从1980年代开始,先锋与大众媒介之间的距离越来越近,关系越来越亲密。我们不再处理作品与阐释,而是处理过程,流动和阐释的漂移,这与单一的作品无关,而是与围绕在交流领域的信息整体有关。”(12)

新巴洛克美学与后现代主义紧密交织在一起,它的主要特点是拒绝完整结构、一致性、整体性,摆脱结构的限制,也即是解辖域化或者越界。闭合的形式被开放的结构所取代,它倾向于更有活力的和不断扩张的多元中心主义。故事拒绝单一的结构,叙述延伸至媒介之外,渗入现实生活之中。各种不同的媒介相互交错,彼此渗透,当代巨型的娱乐设施,比如主题公园,或者特殊效果的电影剧场,比如3D或者4D影院,共同的企图就是在生活之中创造一种真实的幻觉,模糊真实与虚幻之间的界限。如《新巴洛克:时代的符号》一书作者所言,如果主导的品味存在的话,我们这个时代压倒一切的主导品味是什么?我们这个时代表面上看来是如此的令人迷惑,如人的破碎和难以破译。我认为我已经发现了它,我将其命名为:新巴洛克。但是我要强调的是,这个名字并不是说,我们回到了巴洛克时期。……新巴洛克只是“时代精神”,今天所有知识领域内的许多文化现象都弥漫新巴洛克精神,这种精神气质使它们彼此熟悉,与此同时,在或远或近的过去,使彼此区别开来。新巴洛克的特征在于:寻求一种形式,这种形式能够展示出整体性、整全、体系的失落,同时,这种形式所支持和鼓励的是不稳定性,多维性以及变化。(13)

【注释】

Angela Ndalianis,Neo-Baroque Aesthetics and Contemporary Entertainment,Cambridge and London:The MIT Press,2004,p5.

[阿根廷]豪·路·博尔赫斯著,王永年、陈泉译,《博尔赫斯全集》(小说卷),杭州:浙江文艺出版社,1999年版,第5页。

Alejo Carpentier,"The Baroque and the Marvelous Real",trans.Tanya Huntington and Lois Rarkinson Zamora.Magical Realism:Theory,History,Community.Ed.Lois Parkinson Zamora and Wendy B.Faris.Durham:Duke University Press,1995,p93.

[阿根廷]豪·路·博尔赫斯著,王永年、徐鹤林等译,《博尔赫斯全集》(散文卷上),杭州:浙江文艺出版社,1999年版,第428-429页。

[]福柯著,莫伟民译,《词与物:人文科学考古学》,上海:上海三联书店,2001年版,前言第1页。

Alejo Carpentier,"The Baroque and the Marvelous Real",trans.Tanya Huntington and Lois Rarkinson Zamora.Magical Realism:Theory,History,Community.Ed.Lois Parkinson Zamora and Wendy B.Faris.Durham:Duke University Press,1995,p98-100.

Robert Harbison,Reflections on Baroque,London:Reaktion Books,2000,p221.

[]吉尔·德勒兹著,于奇智、杨洁泽,《福柯褶子》,长沙:湖南文艺出版社,2001年版,第198页。

Farnk Warnke,Versions of the Baroque,New Haven,CT:Yale University Press,1972,p22.

⑩错视画(Trompe L'oeil),是指立体感强而逼真的绘画,它是一种艺术技巧,利用视错觉在二维的平面之中制造出逼真的立体场景,这个名字来源于法语词“障眼法”,本意为践踏,欺骗眼睛。在巴洛克时期这种绘画方法被广泛应用于教堂和教皇宫殿的穹顶壁画之中,比如罗马巴尔贝里尼宫殿中的《赞颂教皇尤本八世》(皮特·达·科尔托纳,1632-1639),罗马对·伊格南兹教堂中的《耶稣会士传教寓言》(安德·波佐,1691-1694)。今天,这种艺术技巧早已经从神坛走上街头,西方一些视觉艺术家运用这种手段发明了广受欢迎的“3D街头地画”,他们在平整的二维街面上制作出三维立体的视觉形象,这些形象通常能够欺骗行人的眼睛,使他们信以为真。

(11)[]福柯著,莫伟民译,《词与物:人文科学考古学》,第67-68页。

(12)Omar Calabrese,Neo-baroque:a Sign of the Times,trans.Charles Lambert,with a foreword by Umberto Eco,Princeton and New Jersey:Princeton University Press,1992,ix.

(13)Omar Calabrese,Neo-baroque:a Sign of the Times,trans.Charles Lambert,with a foreword by Umberto Eco,Princeton and New Jersey:Princeton University Press,1992,xii.

(原载《汉语言文学研究》2016年第2)