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【朱志荣】论审美活动中的意象创构

 

 对意象及其创构范围的认知,目前有三种倾向。一种是把意象局限在文学艺术中,认为只有文学和艺术作品中才有意象。第二种则认为意象并不局限于美学,而是中国文化的基因,其中体现了中国文化尚象的诗性思维方式。这两种倾向都是偏颇的。第三种是学界普遍认同的审美意象作为中国美学重要范畴的观点。但我提出美即意象,则受到不少学者的质疑。为此,我特撰本文对审美活动中的意象创构进行阐释。

在审美活动中,美是物象、事象和艺术品及其背景经由主体悦目、悦耳和赏心,或震撼心灵所创构的意象。这是一个动态生成的过程,最终呈现为一种超越一切既有物质、具有创造能力的感性形态。我们以主体在审美活动中能动创构的意象来命名作为名词的美,一是强调它的效果,由悦耳、悦目而赏心,或震撼心灵。二是强调它的过程,美即意象是由主体能动创构的,又是相对固定和稳定的。

审美意象具有感性形态,但不是一个对象的实体。在审美活动中,物象不是作为物质对象而存在的。主体所面对的感性物象、事象或艺术品,是指其感性形态,而非物质实体本身,尽管实体的质地也常常影响到感性形态的效果,具有潜在的审美价值。对象的器、形、象之间是有区别的。器是实体,形是感性的,但依然是现实的,只有象才具有超越现实的基础。在审美活动中,外物及其形对主体呈现为象。在此基础上所创构的意象则是空灵剔透的,是审美活动的成果。在审美活动中,意象的创构以物态感性特质的象为基础,主体对对象的形的体验,乃在于感受其象。相比之下,形更实,象则强调空灵,相对无形而可感。美是在象中传神,但依然不脱离器和形。听觉也是如此,音乐的音不以声而存在,而是动静相成,织成无迹可感的乐象。在审美活动中,物象和事象作为中介,吸引感知,从而激发物我妙会。

审美意象的创构在逻辑上依托于审美关系,在实践上由审美活动达成,而在评价尺度上则有赖于包含审美趣味的审美理想。审美意象不只是对象,而是在审美活动中物我交融、动态生成的美。美是变与不变的辩证统一,没有一个固定不变的预成的美。在审美关系中,物象、事象和艺术品及其背景的审美价值潜能,与主体的感悟力、判断力和创造力之间,是相互依存、缺一不可的。主体在具体环境中造就了自我,也造就了物我的审美关系。审美意象正是依托于这种主客关系而动态生成,主体在其中起着主导作用。在审美实践中,审美关系具体通过审美活动得以表现。审美活动创造了美,审美意象在审美活动中创构而成。作为独特本体的创构过程,审美意象贴切地表达出意象是在每一次审美活动中动态生成的。这既是对已有审美理想的显现,又包含着主体积极能动的参与,体现了个体生命意识的即兴创造。艺术品是艺术家审美活动的成果,其中的意象是审美活动的物化形态,同时又是欣赏者审美活动的前提和基础,吸引着主体体悟意象,抒发情怀,体现了主体的再创造。

值得注意的是,意象的创构还包括对不在眼前或耳旁的情景的回味。审美活动中的意象创构,不仅体现在当下的时空中对审美活动场景的物象、事象和艺术品的体验,而且还体现在审美主体对于不在当下,没有面对物象、事象和艺术品及其背景的时候,对于时过境迁、曾经经历过的审美情景愉悦的主体回味中。当人们独自回忆往事的时候,脑海里常常都呈现出值得珍视的场景,其中有情有景,情景交融,在脑中呈现出意象,引发共鸣。这些审美的场景被珍藏在记忆里,由触媒激发、诱导而回味,使主体深受感动,在回味中由景生情。人们感慨往事,会情不自禁地回味其中的情景。审美活动中的回味乃是审美活动主体离开了现实的时空,以审美经验为基础,对已有生命体验的二度体验。回味是审美活动的特殊形态,其中既包括外在的物象、事象和艺术品不在场、在脑海里纯粹地回忆的情形,也包括介乎其间的,由当下场景为触媒,对不在场的特定情景触景生情的往事加以追忆和回味的情形,两者虚实统一,创构出新的意象。正如元代郝经所谓“内游”(孙家富 乔惟德 42),虽然主要指的是想象力的作用,但在一定程度上需要调动以往的审美经验,也是一种回味。这些回味依然是一种审美活动,依然有审美意象在心灵中创构。值得回味的物象、事象和艺术品及其背景,以及对主体的感发是让人印象深刻的,是令人久久难忘的,是意味无穷的。而回味自身是有选择性的,它常常淡化了负面的成分,强化了引人入胜或令人震撼的美好场景。因此,回味依然是主体在心中所作的意象创构活动。

我把意象作为美加以界定,用意象及其创构过程来指称美及其生成。这是因为主体审美活动所创构的意象是指其感性形态,对于在某种程度上作为“感性学”的美学学科来说,它较意境更适合作为美的本体的命名。意象就是美本身,美的承载物。意境的内涵大于意象,而意境的外延则小于意象。意境不是意的境界,而是指意象的境界,是指意象本体中的层次,指其内在的层次和特质。比起意境,意象具有更大的普遍性,意象是对美的恰当表述。意象更侧重于有形的形态,符合本体的特性。意境则追求精深微妙,但不适合作为美的称谓。在一定意义上,我们可以说,意象与意境的关系,是一种形与神的关系。

审美活动作为审美意象的创构活动,是主体以心映照物象、事象和艺术品,对物象、事象和艺术品心生爱意,或受到震撼,体现了体验、判断和创造的统一。它常常是在瞬间完成的直觉活动。审美活动和意象创构本身是一种自由的体验,是对感性物态的直觉体验和颖悟,由激发想象而实现情景交融。在审美活动中,既以已有的审美理想作为价值尺度进行评判,又运用了价值尺度进行意象创构。审美价值是在具体的审美活动中生成的。审美活动在会心中体悟愉悦或震撼,在会心中激发创造,从中实现了心灵的自由。审美意象的创构过程不同于简单的认知反映,是人类精神价值的一种体现。

首先,审美意象的创构使主体获得了愉悦或震撼。物象、事象和艺术品及其背景等具有审美价值的潜能,在审美活动中激发了主体的情思,由情景交融而在主体心灵中呈现出意象。一方面,物象、事象艺术品和本身对人而言具有趣味性。主体的心灵以虚静为基础,对物象、事象和艺术品及其背景进行能动体悟,由悦目、悦耳而赏心或受到震撼,说明作为审美意象感性物态基础的物象、事象和艺术品及其背景具有感染力。因此,审美活动是一种诗意的体验,体验即享受,即抒发情怀,是在享受中创构意象。在某种程度上说,意象的创构活动就是一种抒情活动。主体对外物作感同身受的同情体验,或由象而感意,或因意而成象,使感知、体悟浑然为一。主体或直面当下,或情寄八荒,由会心而使物我共通,从中体验到意趣。外在物象、事象和艺术品及其背景在主体的感知和心灵判断中,具有精神价值,满足了主体的感官需要和精神需要,激发了主体的好奇心和同情心。它基于本能,又超越本能,以物态形式满足精神需求,上升到精神的层面。主体感物动情,触物起兴,都是对自然外物的感应,是物象的魅力对主体的感召。当然,这种审美意象的创构也需要交流与共鸣,期待其他人的感同身受。

第二,审美活动作为审美意象的创构活动,通过审美理想作判断。美不在意象的形态本身,而在其独特的性能和价值。这种性能和价值,乃是主体借助于日积月累的审美实践所形成的审美理想进行判断的结果。物象、事象和艺术品及其背景的差异,影响着主体对感性物态和情调、风格的审美判断。主体在体验过程中由判断而能动创构。意象创构作为审美活动彰显了主体的审美理想,通过主体运用审美理想进行价值判断。美的特征体现在“审”上,汉语中的“审”就有判断的意思。审美意象创构的过程中包含着对审美理想及其审美尺度的运用。审美意象的创构作为美的本体由心物统一所构成,每一次审美活动都有助于审美经验的丰富与积累。审美理想体现了共性与个性的统一,是审美判断和评价的尺度。物象和事象及其背景的特殊性在于,它们对于审美主体具有潜在的审美价值,符合审美理想,满足审美需要,在判断中体现价值。千百年来审美实践所形成的审美经验和审美价值评判标准通过社会环境在个体身上得以体现,并由个体能动的审美实践得以达成。每一个个体的审美活动和审美经验,汇成了人类审美活动的洪流,并对审美理想产生了积极的影响。个体的审美判断,一要依托于审美理想,其中包含着他人的影响,以及历史与社会的文化积淀等。二要基于个体审美经验的积累。个体的审美经验制约着后继的审美判断。因此,主体的审美感官都是在审美活动中历史地生成的,其中也包含着个体的天赋与独特个性。在意象的创构活动中,虽然也包含一些认知的成分,但主要是了悟。主体在体验物象、事象和艺术品时,同时体验到自我。而物象、事象和艺术品及其背景就如同一面镜子,映照着自我。

第三,主体在每一次的审美活动中都能动地创构独特的意象。审美活动作为一种意象创构活动,不仅仅是一种体悟和判断,更是主体创造欲的满足。主体在判断中实施创造,外化理想,超越了物我的分限。主体创构意象,以物象、事象或艺术品为前提和基础,借助于想象力,消解了物我界限而融为一体。杰出的审美意象的创构,乃是一种巧夺天工的意匠经营。意象从客体的角度讲,是一种生成,而从主体的角度讲,则是一种创构,是主体创意的呈现。主体依性创化,实现物性与我性的统一,使意与象相契、默会,相辅相成。因此,意象在创构中体现了物我为一的特征。明代唐志契《绘事微言》所谓“山情即我情,山性即我性”(俞剑华742),反映了主体在审美活动中移情的特点。意象的创构体现着一定的共鸣。艺术欣赏中的共鸣,实际上是借别人的创造,满足自己的创造欲。这种创造性,还表现在主体以人情物态化、物态人情化(朱志荣136)的诗性眼光,通过隐喻等方式体现了诗性的思维特征,使象具有象征意义。审美意象的创构,正是主体自我实现的途径,由彻悟进入通透的境界,进入圆融通达的境界。刘勰《文心雕龙·物色》所谓“流连万象之际”(693),不仅是写诗的心态,而且是审美的心态,在意象的创构中包含着山水比德,包含着比拟和象征,传达了主体的内在精神意蕴。意象中包括意会和想象,通过意会体悟自我,通过想象感受景象或事象,返照主体的心灵,使心灵从深处得以超越。刘禹锡所谓“境生于象外”(517),正是指意象创构活动突破了象本身,获得无穷的意味。而象征性是主体在审美时满足了诗性体验的欲求。在意象创构中,个体的天赋对审美意象的发展有着重要的影响,不同个体之间审美的体验能力有着强弱不同的差异。审美意象创构的效果,取决于主体的感悟能力、情感强度和想象力等。主体感知能力的强弱,情商的高低,想象力的差异等,都会影响审美意象的创构。

总之,审美活动的过程,是主体创构意象的过程,是主体获得精神愉悦的过程,也是主体通过直观体悟,诱发想象,满足创造欲,力求自我实现的过程。意象是物我合一的美,由心与物象交融创构而成,体现着主体生命的创造精神。朱光潜先生分物甲和物乙,物甲是对象本身,物乙是加工过的意象(47),是有一定道理的。在审美活动中,主体从感官的生理体验到心理体验,再到对其中社会历史因素的体认,将自己的心意与情趣投射到物象之中,从而创构出个性与共性相统一的意象。意象创构中体现着人文价值内涵和个体创造精神。主体顺情适性,即顺物之情、适我之性,故能浑然为一,与万化冥合。意象创构活动在物象、事象和艺术品中映照自我,并以创造性活动成就自我。因此,审美活动是全身心的体悟、判断和创造的有机统一,在审美体验中包含着审美判断和创造。这正是对主体长期以来所形成的审美理想的运用,在普遍性的前提下体现出个人趣味的倾向性。

审美意象一本万殊,由物我交融而体现了象、神、道的有机统一。审美意象的创构,是主体对物象、事象和艺术品及其背景的领悟,在物我贯通中获得意味。其中感性具体的象与形上的道是贯通的,一体的。《周易·系辞》中强调观物取象,由物而体悟其象,物象体天地之道,包含着万有的基本规律。象、神、道(艺术意象的创构则是言、象、神、道①)共同构成了意象的有机本体。

象基于形、器,同时又超越于形和器。象不同于形。《周易·系辞上》有所谓“见乃谓之象,形乃谓之器”(杨天才 张善文592)。象指形经过感知在耳目中的印象。在审美活动中,象与形的差异在于,象是主体的感受效果,强调其功能特点。同时,象中还具有典型性和概括性。谢赫有所谓“应物象形”(俞剑华355),象是主体对形的体验和反应。在意象的创构中,主体既受物象、事象和艺术品的感动,又在其中起着主导作用。审美意象中的象,以主体所观物象和事象为基础,主体在对物象和事象的体悟中常常有独到的发现。主体观物取象,体悟外在万物的生机和活力,是一种活取。因此,象本身具有生命节律。主体的能动作用,在于取象和立象。其“观”、其“取”、其“立”,都体现了主体的能动创造。在审美活动中,物象、事象和艺术品常常由大快我意而俘获我心。审美意象的象,体现了外在感性物态与内在生命精神的统一。在物质形态基础上,象以感悟和心灵的陶冶为基础,使物象或事象空灵剔透。其中既包孕感性物态的生机,又超越了具体物质形式的局限,凭借想象力等主体心理功能的作用,使物象或事象与主体心灵融为一体。也正是通过外在物象和事象对主体、情意的激发,主体在物我交融中,超越了有限的自我,在广袤的大千世界中自由徜徉。物象和事象,乃至艺术品中的意象等,以其独特的感染力与主体的精神生命相契相合,浑然为一,创构出审美意象之神。主体以心映象,以神相会,应会感神,由象悟神,都包孕着主体和物象、事象与艺术品的生命精神。其中神依象而存,又为象的灵魂。中国古代的艺术强调以象传神,其中的气象与神气一气贯之。神通过气韵生动表现,以不似之似传神,它不拘泥于象本身,而超越于象外,以象和象外之象的统一传神。同样,审美意象中,神也应当是象的主导。象为神之舍,神为象之君。顾恺之认为眼睛为人物画的传神之处,他画裴楷,颊上增加三根毛,其目的正在于传神(604)

在意象的创构中,外在的气象各有其神,意象之神乃物我之神的交融。审美活动的过程,乃是畅神的过程,由畅神抒发主体的情怀。主体以耳目透过物象而体悟到物之神,神与物游,以主体之神体物象之神,相互交融,即主体对于物象、事象和艺术品应目而会心,感物而动情,体物之神,畅己之神。《周易·系辞下》:“知几其神乎?”(杨天才 张善文 623),由微妙之处感悟其内在精神。刘勰《文心雕龙·神思》所谓“神与物游”(493),实际上是神与象游,适用于一切物象和事象的审美活动。王微《叙画》所谓“望秋云神飞扬,临春风思浩荡”(俞剑华585),说明主体精神与物之精神的相互交流,使情思物态化。清代沈宗骞《芥舟学画编》卷一“作法”云:“凡物得天地之气以成者,莫不各有其神”(44)。主体则通过心领神会,与外在物色以神相遇,使物我妙合于象。主体或象外摹神,或神余象外,都是为了达到畅神的境界。在审美活动中,主体“含情而能达,会景而生心,体物而得神”(谢榛 155),使物象、事象和艺术品之神与主体之神交融为一,熔铸为审美意象之神。神中包含着象的内在神采和气质,神气之中包含着骨气。意象中凝聚着物象和事象的外在生命与主体的内在生命精神,体现了主体的独特发现与创造。唐代某尼姑《悟道诗》云:“尽日寻春不见春,芒鞋蹈遍陇头云,归来笑拈梅花嗅,春在枝头已十分”。②在梅花枝头感悟盎然的春意,便是由象及神的体验。王昌龄所谓:“搜求于象,心入于境,神会于物,因心而得”(张伯伟355)。其中强调了心与物的神会,强调主体的能动作用,体现了主体的内在生命力和精神状态。在此基础上,主体寄情自然万物,乃是一种澄怀畅神,一种情怀的抒发。宗炳《画山水序》云:“峰岫蛲嶷,云林森眇,圣贤映于绝代,万趣融其神思,余复何为哉?畅神而已”(俞剑华 584)。刘熙载《艺概·词曲概》云:“昔人词咏古咏物,隐然只是咏怀”(刘熙载 王气中 347)。审美活动的过程,是抒情畅神的过程。而艺术创造的过程,则是以象传神的过程,是咏怀的过程。在审美活动中,主体摹象传神,包括模拟、选择和再创造。《淮南子·说山训》云:“画西施之面,美而不可说(),规孟贲之目,大而不可畏:君形者亡焉”(何宁 1139)。君形者即神。艺术作品中象、神统一,才具有感染力。在中国古代思想中,在意象本体的象、神、道中强调神,比黑格尔“美是理念的感性显现”(143),更具体,更丰富,更贴切。宗炳《画山水序》云:“夫以应目会心为理者,类之成巧,则目亦同应,心亦俱会,应会感神,神超理得”(俞剑华 279)。重视在默会心印中感悟万物。沈括的《梦溪笔谈》则强调物我以神相会:“书画之妙当以神会,难可以形器求也”(156),就是进入了物我为一的物化境界。在意象的创构中,意对象由适应而征服,在有限的物象、事象和艺术品及其背景中赋予象征的意味,使丰富的意蕴基于象而不滞于象,使情感的升华,获得意广象圆的效果,并借助于想象力,迁想而妙得。

审美活动的过程,作为意象创构的过程,是生命体验的过程,也是体道的过程。审美意象中,象、神、道浑然一体,一气相贯。道始终不离象,不离神。主体以象媚道,以神法道,欣赏者由耳目与象相遇,体神而存道。目击道存,实现了形下与形上的贯通合一。意象的创构中,包含着真、诚,包含着道的体验,起到一种“自适其适”的效果。物我两忘,由自适而忘适,主体便进入忘适之适的体道境界。欣赏主体依性创化的创造精神,同样是道的体现。主体通过直觉、灵感乍现,刹那间豁然贯通,进入瞬刻即永恒的境界。主体在审美活动中审美意象的创构,乃至艺术作品的创构,作为再造自然,心与物化,交融为一,在此基础上体现创造精神,使意象创构臻于巧夺天工的化境。在物我交融中,主体“寓意于物”(苏轼 356),进入到“天地与我并生,万物与我为一”(陈鼓应 71)的体道境界。石涛《画语录》所谓:“山川与余神遇而迹化也”(24),强调物与我以神相应。而“迹化”,即经过心灵的陶钧,呈现出空灵剔透的状态,最终进入体道境界。因此,与万物体道一样,审美意象的创构,也同样是在体道,同样是天地生命精神的体现。艺术中的意象构思和传达,其匠心独运,巧夺天工,正是体道的表现。

在艺术作品中,审美意象的象、神、道三位一体,通过艺术语言得以传达。这种传达语言不只是简单的工具符号,而是意象本体的肌肤,统合象、神、道共同组成审美意象的本体,与象、神、道浑然一体。作为审美意象有机整体的一部分,艺术语言由物我生命融汇而成,参与了艺术意象的创构过程。其内在生气与情理交融的意象整体融为一体。因此艺术语言既符合自然大化的生命规律,又符合主体精神生命的特质。对于外在的物象和事象,主体消融并超越了其物质形态,在艺术意象的生成和传达过程中只见其迹,不见其功,从而体现了艺术语言以少状多,以有限呈现无限的特征。同时,艺术语言又制约着艺术意象的创构。玉器、陶器、岩画、青铜器四者的质地及其表象,以及所使用的雕、塑、刻、铸等方式,制约着艺术意象的传达效果。同样,音乐意象中的声乐或器乐,以及器乐中的管乐、弦乐的差异,都会影响乐象的效果。据说小泽征尔第一次听人用钢琴演奏华彦钧的二胡独奏曲《二泉映月》时,并无特殊感觉,次日再听二胡独奏时,极受震撼,说《二泉映月》应该跪着听。这说明《二泉映月》从构思到传达是华彦钧用二胡的音色作为艺术语言进行构思和传达的。在具体的传达中,二维绘画和三维雕塑的艺术语言,常常选择最具有包孕性的瞬间进行意象的构思和传达,而戏曲、史诗等语言则在时间的维度内展开意象的传达,这两者显然是不同的。

总之,审美意象的创构在物我贯通、情景合一中以象显神,以神体道。在审美意象的创构中,意广象圆,象神合一,始终不离道。主体由感官耳眼到由心体物,再到以气合气,合乎道。《庄子·人间世》所谓:“若一志,无听之以耳而听之以心;无听之以心而听之以气!(陈鼓应 117)。说明主体在欣赏音的时候由耳及心,由象入神,一气相贯。司空图有所谓:“超以象外,得其环中”(祖保泉 27)。通过超越于感性形态来实现象与神的统一。在审美活动中,主体目击道存,体悟自然之道,与天地精神往来,达到天人合一的境地。这便是忘我无己的体道境界。

意象的创构活动,是人的精神活动的有机组成部分。作为审美活动的成果,意象只能由基于直觉的全身心活动来使人会心,经由主体的动情和想象力的创构,使物我融为一体,生成意象,体现了生命的最高境界。其中主要有以下四个特点。

首先,审美意象的创构,体现了审美主体当下即悟的瞬间性特点。这常常表现为瞬间的直觉颖悟,是一种通达,一种贯通,一种大彻大悟、酣畅淋漓的感觉。单纯的审美活动,是在物我冥合中创构意象的,是一种瞬间直觉。即使那些不能一看就明白的名画,不能一听就了悟的名曲,会心也总是在那一刹那。那些真善美复合的外在现象,常常需要我们深思、推理和诠释,在满足基本理解的前提下,方才完成瞬间审美意象的创构和复合体验。主体对待自然万物的情怀和对待社会的情怀贯通合一。

其次,审美意象的创构,直觉之中有理解和诠释,诠释之中有创造。审美意象常常不是纯粹的美,而更多的是包含着真、善等内容的依存美。美的最高境界与真和善是高度统一的。这就需要更多的理解和诠释加以辅助。其中有观、有感,有思、有觉,在豁然贯通中体现着诠释。主体身体和表情的体验,都是一种广义的诠释。意象在动态生成过程中包含着诠释,对物象的消化和充实,都是一种诠释性的丰富。审美活动的主体把人文情调带入对物象、事象和艺术品及其背景的体验的过程,也是一种诠释。意象创构中的物我创造性整合,本身就包含着诠释,诠释帮助物我进行创造性的体验。主体在意象创构活动中包含着对审美经验的运用,对主体素养的呈现,也是一种广义的诠释。从某种程度上,我们也可以说,意象创构活动常常也是一种包含诠释的直觉活动。

第三,审美意象的创构具有超越性特征,是主体的一种自我解放和超越。意象创构的活动是一种自我超越的活动。这是一种基于感性形态又不拘于既有的感性形态,并且始终以经过创构的感性形态来呈现。美是由物我合一而创构的特殊形态,意象创构是主体生命对现实的超越,是追求自我实现的基本途径,是创造欲的满足。主体以整个身心合一的生命去体悟外物,在想象中反思和超越着现实的自我,造就理想中的自我,激发生命的灵性,从体验中获得心灵的解放。这种超越性是以情感和想象力来推动的。情感是我们生命的动力,也是我们审美创造的动力,而想象力则是审美创造的基础。审美活动的这种超越性的特点,正体现了意象创构的价值论。即主体超越于现实和功利,以高蹈的情怀体悟万物,将形式规律、人伦规范化为情感形态,通过感官和情感进行体验。

第四,审美意象的创构体现了生命意识。审美活动是一种生命活动,审美体验是一种生命体验,意象创构本身是生命活动的一种方式。在审美活动中,主体将内在的生命形式外化于意象的创构之中。主体的生命情怀被外物所激发,所点燃,使物我的生命形式相呼应,是一种生命体验的感悟,从中肯定自我,肯定人生,顺应天地万物的生命规律。审美活动在感遇中身心合一,不仅感悟了自然和人生,而且通过激发体现生命活力的创造,成就了人生的境界。在审美活动的高峰体验中,主体的意象创构是一种生命被点燃的感觉。它使主体激情澎湃,从而使个体的生命在意象的创构中得以升华。主客交融的意象本体是一气相贯的,意象有其气象。主体由自然万物生命的体验而实现自我的觉醒,并在对自然山水的感知与体悟中妙造自然。因此,意象的创构过程,是以全身心、以整个生命去体悟万物,由内省、由自我生命的体验去感悟。而意象创构中的虚实相生、动静相成,也是生命意识的体现。

总而言之,美是主体在审美活动中动态创构的意象。审美活动的过程,是意象创构的过程,也是主体心灵解放和心灵自由的过程。意象是主体在审美活动中动态生成的。主体通过视听感官能动体悟外在物象、事象和艺术品及其背景时,体现着判断和创造,从而创构出情景交融的意象,就是美。因此,美不是对象和观念,不是固定的存在物。而是主体在感悟象的基础上,体物得神,最终体现出道。意象作为美的本体,有着自己的特征、功能和价值。它常常在瞬间生成,包含着诠释,并且具有超越性和生命意识等特征。

注释:

①参见朱志荣:《中国艺术哲学》,上海:华东师范大学出版社,2012年,第74-96页。

②参见罗大经:《鹤林玉露》,北京:中华书局,1983年,第346(另有说系唐代无尽藏《嗅梅》,个别字有差别)

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[Shen,Zongqian.Painting Series of Jiezhauxue.Trans.Liu Qiulan.Ji'nan:Shandong Pictorial Publishing House,2013.]

[9]石涛:《画语录》,张振陆等点校,南宁:广西人民出版社,2001年。

[Shi,Tao.Words on Paintings.Comp.Zhang Zhenlu.Nanning:Guangxi People's Publishing House,2001.]

[10]苏轼:《苏轼文集》,北京:中华书局,1986年。

[Su,Shi.Collected Works of Su Shi.Beijing:Zhonghua Book Company,1986.]

[11]孙家富 乔惟德:《中国历代美学文库》(元代卷),北京:高等教育出版社,2003年。

[Sun,Jiafu and Qiao Weide.Corpus of Chinese Aesthetics across Dynasties:The guan Dynasty.Beijing:Advanced Education Press,2003.]

[12]谢榛:《四溟诗话》,北京:人民文学出版社,1961年。

[Xie,Zhen.Siming Poetry Commentaries.Beijing:People's Literature Publishing House,1961.]

[13]杨天才 张善文译注:《周易》,北京:中华书局,2011年。

[Yang,Tiancai and Zhang Shanwen.The Book of Changes.Beijing:Zhonghua Book Company,2011.]

[14]俞剑华:《中国画论类编》,北京:人民美术出版社,1986年。

[Yu,Jianhua.Collection of Chinese Painting Theories.Beijing:People's Fine Arts Publishing House,1986.]

[15]张伯伟:《全唐五代诗格汇考》,南京:凤凰出版社,1986年。

[Zhang,Bowei.Collected Textual Criticism of Poetry Rules of the Tang and the Five Dynasties.Nanjing:Phoenix Publishing House,1986.]

[16]张撝之:《世说新语译注》,上海:上海古籍出版社,1996年。

[Zhang,Weizhi.A New Account of the Tales of the World Translated in Modern Chinese with Annotations.Shanghai:Shanghai Ancient Books Publishing House,1996.]

[17]朱光潜:《朱光潜全集》(第五卷),合肥:安徽教育出版社,1989年。

[Zhu,Guangqian.Collected Works of Zhu Guangqian.Vol.5.Hefei:Anhui Education Publishing House,1989.]

[18]朱志荣:《中国审美理论》,上海:上海人民出版社,2013年。

[Zhu,Zhirong.The Aesthetic Theories of China.Shanghai:Shanghai people's Publishing House,2013.]

[19]祖保泉:《司空图诗品解说》,合肥:安徽人民出版社,1980年。

(原载《文艺理论研究》2016年第2)