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【张晶】论审美投射与审美构形

 

关于审美活动中的构形,笔者曾发表过不止一篇文章,对于构形在审美活动中的定位和功能作了基本的阐述,认为审美构形是文学艺术创作活动在运思阶段最为重要的环节,也是艺术创新的关键。近年来在对一些中外美学经典的研读中更加坚定和深化了这种想法,同时也意识到同为审美心理机制的审美投射与构形之间有着密不可分的关系。本文尝试探讨之。在笔者看来,艺术创作思维中的构形,对于佳作精品的产生是最为关键的环节,而构形却又是在投射的前提下实现的。现有的关于投射的有限资料中,还是将投射作为个案存在,而我们如果将投射的内涵在原有基础上加以扩展,就会进而领悟其在审美创造心理过程中的普遍性意义所在。

构形不止存在于艺术思维之中,而是在人类所有的创造性思维中都是关键性的要素。笔者则是将其置于文学艺术的审美创造思维的框架中来进行思考的。笔者对“审美构形能力”作过这样的概括:“审美构形能力指的是什么呢?是指审美主体在进行审美创造时在头脑中将杂多的材料构成为一个‘完形’的心理能力。这个‘完形’是新质的、独特的、整一的,也是充满主体精神的。在文学和艺术的创作中,这种构形能力显得尤为重要;在审美接受中,这种能力也是非常必要的。这种能力虽然是心理化的,却在创作和欣赏过程中都起着非常关键的作用。或者这种能力的强弱、高下,都会直接影响到艺术品的生成及其生命感、独创性。”这个基本认识没有重大的变化,然而,从审美创造的角度而言,我要进一步指出的是如下内容。

一是审美构形是在艺术作品的表现阶段之前必不可少的一个环节,是作家艺术家审美运思的结晶,它不同于克罗齐所说的“直觉即表现”,克罗齐认为,作为艺术品得以创造出来的根本要素,最关键的便是“直觉”,而他所言的“直觉”只是一种心理表象,而没有媒介作为物化的依据。在我看来,作家艺术家在审美构形时已是不同门类的艺术媒介的内在运行了。这一点,一些著名哲学家美学家已从不同角度有所论述,如鲍桑葵明确反驳克罗齐的观点,认为“这是错误的唯心主义”。鲍桑葵认为艺术创作在其未物化前已在构形,他引了歌德的话来表明自己的观点:“艺术早在其成为美之前,就已经是构形的了。”[1]鲍桑葵指出在想象阶段也即运思阶段应该就有构形在其中:“你的想象必须是关于某些东西的想象,而且如果你拒绝给予这些东西以一个具体的结构,那你就是从审美表象过渡到抽象思想的领域去了。”[2]而他认为在这个阶段,艺术家就已然是通过媒介来进行构形的,他说:“任何艺人都对自己的媒介感到特殊的愉快,而且赏识自己媒介的特殊能力。这种愉快和能力感当然不并仅仅在他实际进行操作时才有的。他的受魅惑的想象就生活在他的媒介的能力里;他靠媒介来思索,来感受;媒介是他的审美想象的特殊身体,而他的审美想象则是媒介的唯一特殊的灵魂。”[3]卡西尔在论述艺术时更为明确地说:“艺术确实是表现的,但是如果没有构形它就不可能表现。而这种构形过程是在某种感性媒介物中进行的。”[4]他们的论述佐证了笔者的相关认识,在艺术创作的审美构形中,运作的并非是抽象的或一般性的内在语言,而是不同门类的艺术媒介。

二是审美构形是以情感为其动力的,当然这种情感是文学家或艺术家的审美情感,而非普通人的自然情感。审美构形何以可能?它的动力源在何处?这是值得追问的问题。审美构形在运思阶段上发生,那又是什么催生了它呢?我们可以看到,它和作家艺术家的审美情感有着不解之缘。在这里我们可以从卡西尔的论述中得到有益的启示:审美的自由并不是不要情感,不是斯多葛式的漠然,而是恰恰相反,它意味着我们的情感生活达到了它的最大强度,而正是在这样的强度中它改变了它的形式。因为在这里我们不再生活在事物的直接的实在之中,而是生活在纯粹的感性形式的世界中。艺术使我们看到的是人的灵魂最深沉和最多样化的运动。但是这些运动的形式、韵律、节奏是不能与任何单一情感状态同日而语的。我们在艺术中所感受到的不是那种单纯的或单一的情感性质,而是生命本身的动态过程,是在相反的两极——欢乐与悲伤、希望与恐惧、狂喜与绝望之间的持续摆动过程。使我们的情感赋有审美形式,也就是把它们变为自由而积极的状态。在艺术家的作品中,情感本身的力量已经成为一种构成力量(formative power)[5]

卡西尔所说的“构成力量”,也就是他所说的“构形”。在他看来,构形的力量来自于情感的力量。其实,中国古代的文艺理论家也指出了情感对于诗人的内在构形的发动作用,如刘勰在《比兴》篇的赞语中所说的:“诗人比兴,触物圆览。物虽胡越,合则肝胆。拟容取心,断辞必敢。攒杂咏歌,如川之涣。”[6]《比兴》篇的这个赞语有非常重要的理论内涵,切不可囫囵放过。“比兴”所关者乃诗人之情感。尤其是兴,更是后来诗学中感兴论的直接源头。《比兴》篇言:“兴者,起也。”起的是什么呢?是情。所以,刘勰又说:“起情者兴体以立。”诗之比兴,是在内在运思阶段。关于“触物圆览”,一般的解释是“周密地观察”,笔者认为这样理解难以近于刘勰本意。笔者认为“触物圆览”是诗人触物起情而在内心中形成一完整的内在构形。“物虽胡越,合则肝胆”正是强调了诗人的主体构形作用,使分如胡越的不同物象合成为肝胆一体的完整结构。

三是文学家艺术家的审美构形,往往与其心灵中投射给外物的图式或知觉样式直接相关。文学家艺术家通过投射而获致的图式或知觉样式,成为构形的基础。而投射同样也是以不同门类的艺术媒介作为知觉材料的。如果说构形已经是文学家艺术家在内心中的自觉结构,而投射则更多是出于多年艺术涵养之后的本能心理机制。下面就学术界较少谈论的审美投射进行初步的阐发,以期使大家对审美构形和投射之间的关系有一个大致的把握。

正面研究审美投射的学理性论著并不多见,但它又确实是一个非常重要的审美心理机能。关于审美投射,童庆炳曾有专文论述,童先生对审美投射作了这样的界定:“投射是人的一种心理能力,是主体将自己的记忆、知识、期待所形成的心理定向化为一种主观图式,投射到特定的客体上,使客体符合主观图式,促成幻觉的产生的心理过程。”[7]童先生颇为精到地揭示了投射作为人的心理能力的内涵。同时也举了若干在日常生活中心理投射的例子。他认为投射是审美体验的必要环节,他说:“人的审美体验与投射往往密切相关。有些审美体验完全可以用投射理论来加以解释。因为某些审美体验的实现,实际上就是对客体的‘译解’过程,而这种译解又往往以主体的美的幻觉的呈现为条件,美的幻觉的产生则又是在主体心理定向对象投射的结果,所以投射是导致审美体验的必须有的心理动作。”[8]认为审美投射是审美体验的必要心理动作,也即主张审美投射在文学艺术创作的运思中是一个具有普遍性性质的环节。童庆炳所论述的审美投射是在各种审美活动中都存在的,如在对自然美的欣赏之中;本文所论,则限定在文艺创作的范围之内。笔者主张,审美投射并不限于审美主体对于客体投射某种幻觉,而是在外在物色的触遇和刺激下所产生的创造性的审美知觉。审美主体再度将这种审美知觉投射给客体,从而以某一门类的特定的媒介感进行内在的审美构形,作品也就呼之欲出了。关于审美投射,宋代沈括的《梦溪笔谈》有一则记载可说是审美投射的典型例子:

度支员外郎宋迪工画,尤善为平远山水,其得意者有平沙雁落、远浦帆归、山市晴岚、江天暮雪、洞庭秋月、潇湘夜雨、烟寺晚钟、渔村落照,谓之“八景”。好事者多传之。往岁小窑村陈用之善画,迪见其画山水,谓用之曰:“汝画信工,但少天趣。”用之深伏其言,曰:“常患其不及古人者正在于此。”迪曰:“此不难耳,汝先当求一败墙,张绢素讫。倚之败墙之上,朝夕观之。观之既久,隔素见败墙之上高平曲折皆成山水之象,心存目想,高者为山,下者为水,坎者为谷,缺者为涧,显者为近,晦者为远,神领意造,恍然见其有人禽草木飞动往来之象,了然在目,则随意命笔,默以神会,自然境皆天就,不类人为,是谓‘活笔’。”用之自此画格日进。[9]

这个例子广为人知,贡布里希的艺术学经典著作《艺术与错觉》也把它作为投射的经典案例。此中的陈用之虽然善画,却少“天趣”,也就是笔致虽工,却缺少内在的神韵和生命感。而宋迪传授给他方法正是一种投射,即先找到一个实体性的对象,这个对象的形态,恰恰是不规则的或模糊不定的,给人以生发想象的空间。然后面对对象的原始形态“心存目想”,从而在头脑中生成一幅层次分明、构形完整的画面。这在艺术创造思维中是典型的投射作用。而达·芬奇在谈到绘画的创造性思维时所说的方法与宋迪所言有着惊人的相似:

促进思想作出各种发明的方法:我少不了要将一种新发明,一种协助思维的方法包括到以上的办法之中。这法子虽然似乎微不足道甚至可笑,但却具有刺激灵感作出种种发明的大用处。请观察一堵污渍斑斑的墙面或五光十色的石子。倘若你正想构思一幅风景画,你会发现其中似乎真有不少风景:纵横分布着的山岳、河流、岩石、树木、大平原、山谷、丘陵。你还能见到各种战争,见到人物疾速的动作,面部古怪的表情,各种服装,以及无数的都能组成完整形象的事物。墙面与多色石子的此种情景正如在缭绕的钟声里,你能听到可能想出来的一切姓名与字眼。切莫轻视我的意见,我得提醒你们,时时驻足凝视污墙、火焰余烬、云彩、污泥以及诸如此类的事物,于你并不困难,只要思索得当,你确能收获奇妙的思想。思想一被刺激,能有种种新发明:比如人兽战争的场面,各种风景构图,以及妖魔鬼怪之类的骇人事物。这都因为思想受到蒙胧事物的刺激,而能有所发明。但你首先必须晓得如何将你希望表现的物体的各部分,比如动物的肢体,或风景画的诸要素诸如树木、岩石等等画好才成。[10]

达·芬奇所说的这种“协助思维的方法”也正是在艺术创作过程中激发创造性的审美知觉的投射作用。我们很容易看到,这两个例子虽然分别属于中国和西方两个文化传统,而且宋迪和达·芬奇也互不知晓,然其所道之旨趣却是惊人地相似!为了激发画家的超乎寻常的艺术想象力,以一个不规则或模糊的外在对象为诱因,使主体生成一幅内在的知觉图式,而此知觉图式是突破陈规新奇万分的。画家则以这种知觉图式作为创作构形的胚芽。贡布里希在十分积极的意义上引用和阐释了它。贡氏的《艺术与错觉》这部经典著作用了很多的篇幅来谈论“投射”,将其作为审美创造心理的主要机制呈现给人们。如果受到投射的客体的原初形态是不定形的或混乱的,这恰恰为审美主体的知觉图式提供了新的可能。贡布里希在引用了达·芬奇的这类论画话语后说:“莱奥纳尔多还有一些更为有趣的段落,其中讨论了诸如云彩或浊水等‘混乱的形状’所具备的激励心灵从事发明的能力。他甚至劝告艺术家避免谨小慎微的传统素描方法,因为迅疾、不整的素描又会给画家提示新的可能性。他像上述轶事中的格因一样,利用自己未完工的作品作屏幕,把他的观念投射到上面。”[11]显而易见,这里谈到的画家的投射,是产生创造性审美知觉(其实主要是幻觉)的心理机制。面对那种混乱不整的原始形状,画家可以激发出更多更新的可能性,也即令人意想不到的创造性图式。其实不仅是绘画,其他门类在创作运思中都有投射的心理过程。如王昌龄在《诗格》中所说:“夫作文章,但多立意。令左穿右穴,苦心竭智,必须忘身,不可拘束。思若不来,即须放情却宽之,令境生。然后以境照之,思则便来,来即作文。如其境思不来,不可作也。”[12]“以境照之”,就是诗人以自己的审美知觉投射到对象上去。然而,投射之所以能够成为艺术创造思维中的重要心理机能,关键的一点还在于艺术家本身必须对自己从事的艺术门类有足够的艺术训练,达到自由的境界。贡布里希在《艺术与错觉》中引述了心理学家艾尔的观点:“训练有素的画家学会大量图式,依照这些图式他可以在纸上迅速画出一个动物,一朵花或一所房屋的图式。这可以用作再现他的记忆物像的支点,然后他逐渐矫正这个图式,直到符合他要表达的东西为止。”投射是这样的过程:“训练有素”的艺术家将自己在长期艺术实践中积淀下来的内在图式投射到陌生而充满变化的对象上去,从而激发出活力,使图式得到矫正,从而获得了完整而新鲜的构形。贡布里希进而阐发道:“被这位心理学家说成艺术家记忆物支点的创造,恰恰是投射的方法。它是制作和匹配相互作用过程的另一个方面;艺术家在纸上作出一个构形,这个构形将为他提示一个物像。不过,他最好让他的图像灵活可变,这样,在投射过程中无论遇到什么困难,都可以得到调整和纠正。由这个观点看,艺术家向它投射物像的那个初始形状是人造的还是发现的,这确实不太重要,重要的是从这个初始形状中能够画出什么东西来。”[13]贡氏这里通过艾尔的论述及自己的阐述,指出投射的本质特征。

投射其实是一种特殊的审美知觉,它体现了艺术家的主体心理能量。作为对象的初始形状(如沈括所说的“败墙”),为艺术家产生投射的心理行为提供了刺激源,同时也成为所投射的图式的动力和材料。投射使艺术家产生了独特而新颖的审美知觉,这种审美知觉是由内在的媒介感所创化出来的。这一点,是尤为值得提出来加以强调的。在艺术家头脑中生成并以之投射的内在图式,不会是抽象的或一般性的,而是以内在媒介感为其凭借的。对于这种特殊的审美知觉(主要是幻觉),美国奥尔德里奇认为是通过“领悟”而非“观察”的方式获致的。在笔者看来,奥尔德里奇的相关论述是颇能说明投射的审美知觉性质的:“让我们把观察(observation)称为认识物理空间中的物质性事物的知觉方式。正是这种对事物的观看将成为一种对它们的空间属性的最初认识,这种空间属性是由度量标准和测量活动所确定的。以这种方式看到的东西所具有的结构特征,与相同的事物在审美知觉中所具有的结构特征将是不同的。我们把后面那种方式称之为‘领悟’(prehension)这种被领悟的东西的审美空间,是由诸如色度、色调和音量、音质这些特性来确定的。我们在后面将会看到,这些特性构成了现在所说的这种物质性事物所表现出来的媒介。在对物质性事物的观察性的观看和日常的最一般的观看中所忽视的,恰恰是这种意义上的媒介。因此,如果你愿意的话,领悟也可以说是‘印象主义的(imprcssionistic)’的观看方式,但这仍然是一种知觉方式,它所具有的印象给被领悟的物质性事物客观灌注了活力(animating)。”[14]奥氏在这里区分了两种不同的知觉方式,一是“观察”,所把握的是一种物理空间;另一是“领悟”,所把握的是一种审美空间。从此处的论述内容来看,贡布里希所主张的“投射”,显然属于后一种,也即“领悟”。当然,“投射”是一种特殊的审美知觉,它往往需要一个不规则的甚至奇形怪状的对象作为刺激源,而主体则是以一种内在图式,外射在这种对象之上,从而“领悟”到一种新颖奇特的整体性的审美知觉,这正是艺术家进行审美构形的最关键的原型或基础。投射的作用会给客体灌注无比丰富的可能性和活力。这一点,无论是贡布里希还是奥尔德里奇,都在其论著中加以着重揭示。其实,奥氏的“艺术哲学”是在相当大的程度上吸收和发挥了贡布里希的艺术心理学理论的。奥尔德里奇对于贡布里希的投射理论是在与康德美学的联系中进行阐述的,而且其中的最主要的心理机制乃是幻觉。奥氏说:“我们已经看到,冈布里奇(即贡布里希)关于幻觉的论述是极其微妙的,任何一种倾向于康德现象主义的论述都是如此(按照这种哲学,物自体[things-in-themselves]是永远不能经验到的,甚至作为‘独词句’知觉所熟悉的事物时也不可能被经验到;只有某些心灵的构造能被经验到。因此,在某种广泛的、单纯的意义上说,所有经验客体都是幻觉)。但是,冈布里奇在运用投射(projection)概念时,其科学性和心理学成分要超过康德化的方式,这就使他不得不比聪明的康德信徒在幻觉上花费更多的心机。结果冈布里奇所获得的就是一种动摇不定的、令人捉摸不透的幻觉概念。”[15]

从贡布里希的论述和案例来看,奥尔德里奇的评价是中肯的。但是笔者更倾向于在一个更为普遍、更具实践意义的层面上来建构“审美投射”这个范畴。诗人也好,艺术家也好,从外在物象获得审美感兴是题中应有之义;然而,作为一个有深厚的艺术修养、充分的艺术想象力、精湛的艺术表现力的艺术家,又会在晤对物象时调动内心积淀的内在图式,并以对象提供的原初形态作为动力,形成新的审美知觉,这也就是我们要建构的审美投射的内涵。

中国古典美学中所说的“感兴”过程其实也包含了投射的过程。刘勰说:“山沓水匝,树杂云合。目既往还,心亦吐纳。”[16]诗人面对“山沓水匝”的原初对象,心存目想,生成了整体化的审美知觉,同时又由原初对象给予了很多活力的因素,这也就是“心亦吐纳”。明代谢榛谈到作诗情形如:“凡作诗不宜逼真,如朝行远望,青山佳色,隐然可爱,其烟霞变幻,难于名状。及登临非复奇观,惟片石数树而已。远近所见不同,妙在含糊,方见作手。”[17]诗人登临之处“片石数树”,正是对象的原初形状,而“烟霞变幻,难于名状”则是诗人通过审美投射获得的内心图式。著名画家郭熙在《林泉高致》中所谈到的山水画创作亦得同道:“大山堂堂为众山之主,所以分布以次冈阜林壑,为远近大小之宗主也。其象若大君赫然当阳而百辟奔走朝会,无偃蹇背却之势也。长松亭亭,为众木之表,所以分布以次藤萝草木,为振挈依附之师帅也。其势若君子轩然得时而众小人为之役使,无凭陵愁挫之态也。”[18]郭熙对山水画中的这种大山如众山之主、长松亭亭如众木之表的情状,也是画家面对山水投射的产物。

审美投射从艺术创作的角度而言是艺术家的心理外射活动,这种艺术家在进入审美体验的外倾向度,是与我们所熟知的审美移情非常接近甚至难以区分的。但是,既然我们意欲揭示审美投射在艺术创造过程中的不可取代的功能,则指出投射与移情的区别,亦是本文的题中应有之义。

关于审美移情,这在西方美学中是有悠久的传统的。康德、黑格尔都曾有过相关的论述,而到19世纪末叶,以德国美学家费肖尔、里普斯和英国美学家浮龙·李等为代表的移情理论,成为西方近代美学史上最有影响的一派理论,甚至作为美的本体论的根本阐释。通观经典论述,我们可以大致理解关于审美移情的若干要义:一是主体(如进行创作的诗人或艺术家)将自己的情感、意志、感觉等外射到对象中去,尤其是无生命的对象中去,使对象有了属人的情感、性灵或意志;二是这种移入是主体与客体的同一化,主体仿佛进入到客体之中;三是审美的快感由此而生。移情说是以移情作用之有无作为审美与非审美的分野的。如费肖尔所说的:“这种对每一个对象的人化可以采取很多的不同的方式,要看对象是属于自然界无意识的东西,属于人类,还是属于无生命或有生命的自然。通过常提到的紧密的象征作用,人把他自己外射到或感入到自然界事物里去,艺术家或诗人则把我们外射到或感入到自然界事物里去。”①费肖尔所谓的“对象的人化”就是移情,也即主体把自己外射或感入到自然事物之中。作为移情说最重要的代表人物,里普斯更为明确地道出了自我与对象的合一:“这一切都包含在移情作用的概念里,构成这个概念的真正意义。移情作用就是这里所确定的一种事实:对象就是我自己。根据这一标志,我的这种自我就是对象;也就是说,自我和对象的对立消失了,或者说,并不曾存在。”[19]这种自我与对象的同一,并不是抽象的,而是包含着主体的个性、温度、意志等,主体将自我的印痕打在对象身上。里普斯又主张,审美快感是由移情作用而生成;也正因如此,移情在某种意义上是美学的本体问题。里普斯谈到审美欣赏的快感时便是从移情说的立场出发的。他说:“审美快感的特征由此就可以界定了。这种特征就在于此:审美的快感是对于一种对象的欣赏,这对象就其为欣赏的对象来说,却不是一个对象而是我自己。或则换个方式说,它是对于自我的欣赏,这个自我就其受到审美的欣赏来说,却不是我自己而是客观的自我。”[20]这里所说的审美快感与其说是对对象的欣赏,勿宁说是对于移情到对象中的自我的欣赏,移情是审美快感的产生之源。

审美投射与审美移情有非常相似之处,或者说,在主体将自我的意识外射到对象上这一点,二者或许是一样的。但投射毕竟不等同于移情,作为艺术品诞生之前最后的一个环节构形的前提要素,是投射而非移情。移情是将主体的情感、意志、个性等外射到对象中去,自我与对象合而为一;投射则是主体将自身积淀的图式外射到对象中去,又以对象的原初形态作为对图式的修改和生成的动力,由此在心灵中生成新的审美知觉(也即贡布里希所说的“幻觉”)。艺术必然与客观事物有千丝万缕的联系,引发艺术家的创作冲动也离不开客观事物的刺激,这里包含了自然事物和社会事物,“凡音之起,由人心生也。人心之动,物使之然也。感于物而动,故形于声”[21]。刘勰论诗时所说:“岁有其物,物有其容,情以物迁,辞以情发。”[22]都旨在说明艺术创作的动因在于外在事物。但是艺术品并非是对外在事物的亦步亦趋的模仿,而是以具有创新形态的审美知觉进行审美构形,从而创造出令人耳目一新的艺术作品。正如卡西尔所指出的:“美不能根据它的单纯被感知(percipi)而被定义为‘被知觉的’,它必须根据心灵的能动性来定义,根据知觉活动的功能并以这种功能的一种独特的倾向来定义。它不是由被动的知觉构成,而是一种知觉化的方式和过程。但是这种过程的本性并不是纯粹主观的,相反,它乃是我们直观客观世界的条件之一。艺术家的眼光不是被动地接受和记录事物的印象,而是构造性的,并且只有靠着构造性活动,我们才能发见自然事物的美。”[23]这种构造性的审美知觉,可以说是投射的本质属性,由此我认为投射并不仅仅是某些幻觉的产生过程,对于艺术创作思维来说,它是具有普遍性的心理机制。卡西尔以下的论述,尤能见出审美投射在美学理论上的重要意义,同时彰显其作为审美心理的普遍性机制。卡西尔引述了两种不同的美学观念,一种是以德国著名画家丢勒为代表的,认为:“艺术家的真正才能就是从自然中‘引出’美来。‘因为艺术深深地植根于自然之中,谁能从自然中抽取它,谁就能占有它。’”[24]另一种观点,则是否认在艺术和自然之间有任何联系。“另一方面,我们又看见唯灵论却否认在艺术美和所谓自然美之间有任何联系。自然美被理解为只是比喻的说法。克罗齐就认为,美的河流或美的树木纯粹是修辞学的说法。对他来说,与艺术相比,自然是麻木不仁的,沉默不语的,只有人才能使它说话。”[25]卡西尔认为,可以区分为“机体的美”和“审美的美”来解决这个问题。他指出:“有许多自然美不具有任何种类的审美品性。一处风景的机体的美,与我们在风景画大师们的作品里所感到的审美的美,并不是一回事。甚至连我们这些观赏者也能充分地意识到这种区别。我可以漫不经心地观赏一处风景并感受到景色的宜人,欣赏着柔和的微风,清新的草地,令人愉悦的五颜六色,以及鲜花的芬芳香味。但是这时我可能在心中经历了一个突然的变化。随即我以一个艺术家的眼光看这风景——我开始构思一幅图画。现在我进入了一个新的领域——不是活生生的事物的领域,而是‘活生生的形式’的领域。我不再生活在事物的直接实在性之中,而是生活在诸空间形式的节奏之中,生活在各种色彩的和谐和反差之中,生活在明暗的协调之中。审美经验正是存在于这种对形式的动态方面的专注之中。”[26]“机体的美”指的是自然事物的原初形态;“审美的美”则是艺术家经过投射之后所产生的整体审美知觉。二者并非可以割裂开来的,后者可以认为是在前者的刺激下产生的,而前提是必须要有“艺术家的眼光”。

移情是主体与对象的合一,主体自失于对象之中,正如最早使用“移情作用”这个概念的费肖尔所主张的,到了“移入情感”(即移情作用)的阶段,审美的活动才达到最完满状态,“我们把自己完全沉没到事物里去,并且也把事物沉没到自我里去,我们同高榆一起昂然挺立,同大风一起怒吼,和波浪一起拍打岸石”②。苏轼描写著名画家文同画竹时的情景时说:“与可画竹时,见竹不见人。岂独不见人,嗒然遗其身。其身与竹化,无穷出清新。庄周世无有,谁知此疑神。”[27]这正表达了画家在作画时所产生的移情作用。这是移情作用的最为突出的特征。而审美投射作为艺术家的心理机能,最重要的并不在于主体和对象的合而为一,不在于物我两忘的审美享受,而在于由对象刺激而生成的具有以往图式基础的审美知觉。它不以情感投入对象为归趋,而是以自我构造出的审美知觉为鹄的。朱光潜在谈论审美移情时已经把它和审美投射作了区别:“移情作用只是一种外射作用,换句话说,凡是外射作用不尽是移情作用。移情作用和一般外射作用有什么分别呢?它们有两个最重要的分别。第一,在外射作用中物我不必同一,在移情作用中物我必须同一,我觉得花红,红虽是我的知觉,我虽然把我的知觉外射为花的属性,我却未尝把我和花的分别忘去,反之,突然之间我觉得花在凝愁带恨,愁恨是我外射过去的,如果我真有凝神观照,我决无暇回想花和我是两回事。第二,外射作用由我及物,是单方面的;移情作用不但由我及物,有时也由物及我,是双方面的。我看见花凝愁带恨,不免自己也陪着花愁恨,我看见山耸然独立,不免自己也挺起腰杆来。概括地说,知觉的外射大半纯是外射作用,情感的外射大半容易变为移情作用。”[28]朱先生所说的区别于移情作用的“一般外射作用”,所指即笔者所论之“审美投射”。移情作用与投射作用就其相同之处而言,都是将主体意志投射到外物中去,二者的区分是很难的,但它们其实又不尽相同。朱先生在论述审美移情这种特殊的外射作用时明确揭示了二者的不同之处在于,移情一定是物我同一的,而外射(投射)则有明显的主客之感;移情多是物我双向,而外射则是由我及物的;外射的内容是知觉,而移情的内容则是情感。

审美移情是主体将自己的情感投入对象中去,而使对象获得了与主体一样的情感、灵性或人格,并在这种移入中获得物我同一的自由与享受,它并不以媒介感作为必要条件或依据。情感的注入与忘我,乃是移情的关键;而审美投射作为艺术创作的心理机制,其获得的创造性审美图式,一定是以不同的艺术门类的媒介感为其凭借或依据的,媒介的问题已如前述,而此处则是投射与移情的一个重要的分野。某一门类的艺术家,如诗人、小说家,如画家、音乐家等等,他们的审美投射都必然是在以往的专业训练中积淀起来的图式基础上调整和创新的。这一点,无论是宋迪的例子还是达·芬奇的例子皆然。

目下关于审美投射的研究很不充分,而且缺少实验的有力证明。笔者在这里所论述的,也都是依据一些相关材料进行理论性的建构。如果认为艺术创作的发展史是超越了“摹仿”说,而产生了更加具有个性的创造性作品,推究艺术家的创作心理过程,投射就是一个不可缺少的环节。对于审美投射的理论建构,可以细化和深化有关审美心理的研究,从而推进美学的进展。

【注释】

①劳伯特·费肖尔:《批评文丛》第五卷,转引自朱光潜:《西方美学史》,北京:人民文学出版社,1979年,第588页。

②劳伯特·费肖尔:《论视觉的形式感》,转引自朱光潜:《西方美学史》,北京:人民文学出版社,1979年,第591页。

【参考文献】

[1][2][3]鲍桑葵:《美学三讲》,周煦良译,上海:上海译文出版社,1983年,第593737页。

[4][5][23][24][25][26]卡西尔:《人论》,甘阳译,上海:上海译文出版社,1985年,第180189192192192193页。

[6][16][22]范文澜:《文心雕龙注》,北京:人民文学出版社,1958年,第603695693页。

[7][8]童庆炳:《心理定向与美的幻觉——谈审美投射》,童庆炳:《童庆炳谈审美心理》,开封:河南大学出版社,2008年,第2122页。

[9]沈括:《梦溪笔谈》卷十七,上海:上海书店出版社,2009年,第143页。

[10]达·芬奇:《芬奇论绘画》,戴勉编译,北京:人民美术出版社,1979年,第45页。

[11][13]E.H.贡布里希:《艺术与错觉》,林夕、李本正、范景中译,长沙:湖南科学技术出版社,2002年,第138138页。

[12]王昌龄:《诗格》,张伯伟撰:《全唐五代诗格汇考》,南京:凤凰出版社,2002年,第162页。

[14][15]奥尔德里奇:《艺术哲学》,程孟辉译,北京:中国社会科学出版社,1986年,第3137页。

[17]谢榛:《四溟诗话》卷三,丁福保辑:《历代诗话续编》,北京:中华书局,1983年,第1184页。

[18]郭熙、郭思:《林泉高致》,俞剑华:《中国古代画论类编》,北京:人民美术出版社,1957年,第634页。

[19][20]里普斯:《移情作用:内摹仿和器官感觉》,伍蠡甫主编:《现代西方文论选》,上海:上海译文出版社,1983年,第55页。

[21]孙希旦:《礼记集解》,北京:中华书局,1989年,第976页。

[27]苏轼:《书晁补之所藏与可画竹三首》其一,《苏轼诗集》,孔凡礼点校,北京:中华书局,1982年,第1522页。

(原载《社会科学辑刊》2016年第3期)